Matías Piñeiro

Einige Tage nach der Premiere seines neuesten Films „tú me abrasas“ traf sich Giancarlo M. Sandoval mit Matías Piñeiro, Gabi Saidón und Tomas Paula Marques, um über die Feinheiten des Films zu sprechen.

Nowhen: Wie bist du zu Pavese gekommen?

Matías Piñeiro: Durch Filme. Zuerst durch „Le Amiche“ von Antonioni, da habe ich Pavese zum ersten Mal kennengelernt. Dann war es durch Straub-Huillet, vor allem die Filme, in denen sie mit „Gespräche mit Leuko“ arbeiten. Ihre Beharrlichkeit, viele der Kapitel zu übernehmen, – ich glaube, es sind etwa 30, und sie haben etwa 15 adaptiert – hat mich dazu gebracht, das Buch zu lesen. Danach habe ich mehr Pavese gelesen.

Es gibt etwas, das mich anzieht, etwas von der Freude am Lesen, dem Genuss des Lesens, dem Rätsel des Lesens zu teilen. Daher diese Präsenz von Büchern, wie in diesem Film, die ihn ganz wortreich machen. In den Shakespeare-Filmen tauchten die Bücher auch auf, aber nicht im grafischen Sinne. Sie waren wie Requisiten, die immer im Umlauf sind. Im Fall von Pavese und den verschiedenen Büchern, die auftauchen, war ich an der Erfahrung des Lesens interessiert, vielleicht weil durch Pavese Sappho auftauchte, denn sie ist eine Figur in diesem speziellen Dialog, der mich besonders interessierte. Ich kannte Sappho durch Anne Carson auch. Es gibt etwas, das ich sehr visuell fand, etwas, das Carson macht, nämlich eine Visualität des Gedichts zu schaffen, eine Sichtbarmachung des Fragments.

Mich interessiert das Wort auch im Kino, weil ich den Eindruck habe, dass es jedes Mal, wenn es auftaucht, ein bisschen gewalttätig ist. Es ist, als ob es schreien würde: „Das hier ist ein Bild!” andererseits, wenn wir einen Schwenk über eine Straße sehen, ohne zu wissen, ob es eine Straße ist, sagen wir nicht. „Es ist das Bild einer Straße.” Sie ist einfach da. Wenn man ein Wort auf der Leinwand setzt, ist es, als wäre es ein Einstich. Das Gleiche gilt für digitale Wörter, wenn sie als etwas zu Lesendes erscheinen. Es ist dasselbe wie bei einem Straßenplakat, auch bei einem Straßennamen. Wenn es ein Fragment ist, ist es noch schlimmer, weil man nervös ist, ob sie das Bild abschneiden, bevor man zu Ende gelesen hat oder nicht. Es gibt eine grafische Gewalt, die ich interessant finde und die etwas mit dem Kino zu tun hat.

N: Welche formalen Überlegungen gab es bei der Verfilmung eines physischen Buches?

MP: Dass alles im Fokus ist. Das war gar nicht so einfach. Zum einen kann man von oben filmen, was schematischer ist, und zum anderen kann man es schräg stellen. Warum schräg? Weil man subjektiviert. Wenn man von oben filmt, dann deshalb, weil man es “objektiver” machen will. Es ist also eine Idee, und in Wirklichkeit ist das alles eine Konstruktion. Es ist also eher eine kulturelle Konstruktion, wie wir glauben, dass sich der Erzähler durch die Blickwinkel und die Positionen mit den Figuren manifestiert. Am Anfang wollte ich etwas Reineres, weniger Subjektives in Bezug auf die Figuren, weil ich nicht wirklich wusste, in welche Richtung alles gehen würde. Es gibt praktisch keine schrägen Bilder, auch kein Bild von einer lesenden Person. Ich möchte, dass die betrachtende Person gut lesen kann, dass er*sie lesen kann und dass er*sie die Erfahrung des Lesens hat. Ich mag die Vorstellung, dass der Bildschirm eine Seite ist, und wenn er schräg ist, ist es eine Figur, die ihn anschaut. Ich ziehe es vor, eine direktere Beziehung zu haben.

N: Hast du dir Gedanken über das Verhältnis zwischen den Untertiteln und dem Text des Buches für mehrsprachige Menschen gemacht? Denn die Erfahrung ist ganz anders. Wenn eine Person, die Spanisch spricht, sehen kann, was dort steht, und eine andere Person, die nur Englisch spricht, die Untertitel liest.

MP: Ja, das ist ein Problem, aber am Anfang wollte ich die Stimme nicht. Ich wollte nur den Text. Aber dann kommen natürlich diese von der Kultur erzeugten Nerven. Man denkt, sie würden das Bild herausnehmen, bevor man fertig gelesen hat, und man versteht gar nichts mehr. Dann habe ich gemerkt, dass ich die Stimme einbauen muss, und wenn es eine Stimme gibt, ist der Untertitel schon auf eine konventionellere Weise da. Irgendwann dachte ich daran, eine englische Version zu machen, wie im klassischen Kino. Wie bei den Universal-Filmen, die in Lateinamerika laufen. Da sieht man eine Figur, die eine Zeitung liest und wenn sie die Zeitung aufschlägt, ist sie auf Spanisch. Ich habe so oft darüber nachgedacht, das zu machen. Auch weil ich die Gedichte auf Englisch gefilmt habe. Es gab einen Moment, in dem wir mit Gabi die englische Version machen wollten.

Das war ein großes Problem, aber das war in jedem Film ein großes Problem, in den Shakespeare-Filmen für meinen Geschmack sogar noch schlimmer. Ich habe mich einmal mit Melanie, einer der Produzenten, unterhalten. Es war eine Sache, über die ich nachdachte, und im Gespräch mit Graham Swon, der ein anderer Produzent bei einem anderen Film von mir war, waren wir etwas amüsiert über die Idee, die internationale Version zu drehen. Irgendwann wurde mir klar, dass wir das nicht tun mussten, denn wenn wir die internationale Version drehten, würde es nur die internationale Version geben. Niemand würde mich nach der Originalfassung fragen, und es würde sich eine Hierarchie herausbilden. Es gäbe eine A-Kopie und eine B-Kopie. Denn wenn man zum Festival in Lima geht, verlangen sie englische Untertitel, weil internationale Gäste da sind. Es muss also Untertitel haben. Und wenn ich sage, er gibt keine Untertitel, sondern eine internationale Kopie, dann verlangen sie von mir, dass ich die internationale Kopie schicke. Dann sind wir am Arsch. Der Film ist auch “unrein“. Die Übersetzung ist beispielsweise unvollkommen. Es gibt keinen Sinn für Reinheit. Das interessiert mich nicht. Und mir wäre es lieber, wenn er falsch wäre. Ich scheitere lieber, als eine Vorstellung von „richtig“ zu haben.

N: Wie hast du dich dafür entschieden, einige Sätze der Bücher zu ändern?

MP: Es ist zufällig passiert und ich mochte es, wenn Agus nicht genau das sagt, was im Buch steht. Ich habe angefangen, es zu verschärfen und manchmal ein bisschen umzuschreiben, weil wir angefangen haben zu spielen. Das sind die Hände von Agus. Wer ist Agus? Wir haben Agus nie gesehen. Es ist eine abstrakte Instanz. Das hat mir erlaubt, ein bisschen plastischer zu sein und auch mehr zu inszenieren. Ja, plötzlich gefiel mir die Art und Weise, wie der übersetzte Text übersetzt wurde, nicht mehr, oder ich wollte eine Sache im anderen Text mehr betonen, oder ich unterstrich sie. Was kann ich mit der Stimme unterstreichen? Die Stimme ist das Letzte, was kommt, denn es ist der Ton und das Letzte, was du machst, ist der Ton eines Films. Wenn ich eine Einstellung gefilmt habe, habe ich sie gefilmt. Wenn ich eine andere wollte und schon gefilmt habe, habe ich Pech gehabt. Es ist ein Film. der dazu ermutigen soll, dass es nicht eine einzige Version der Dinge gibt, dass es nicht eine einzige Version des Textes gibt. Es gibt also den Text von vielen Übersetzungen. Sie sind alle Übersetzungen, ob sie nun aus dem Italienischen, aus dem Pavese oder aus dem Altgriechischen von Sappho oder vielen anderen stammen. So wird also diese Idee gefördert. Es ist auch ein Film über Übersetzung.

N: Im Film wird die Forschung lebendig. Viele Menschen kennen die Erfahrung, an einem Thema festzuhalten und den Computer nicht mehr zu verlassen, bis sie viele Bücher, Artikel und so weiter haben. Das ist die Erfahrung der Forschung. Ist dir das auch schon passiert?

MP: Es kann immer etwas Neues dazukommen. Der Film atmet. Es kann immer ein neues Zitat geben, das alles neu konfiguriert. Es kann immer eine neue Art geben, Sapphos Gedicht über Äpfel zu zeigen. Es kann immer eine andere Erweiterung von Maria Agnes‘ Geschichte mit ihrem Liebhaber geben. Es ist eine sehr, sehr konstellative Struktur. Es ist eine offene Figur. Man kann immer ein anderes Gedicht von Sappho finden. Es wird immer ein fehlendes Fragment geben. Es gibt etwas an der Unvollständigkeit, das eine Lücke erzeugt. Und war erzeugt sie? Bewegung. In diesem Sinne kann man also die ganze Zeit forschen. Wenn man Doktorarbeiten oder Ähnliches geschrieben hat, weiß man das auch. Es gibt aber einen Moment, wo man den Stift weglegen muss, wo man aufhören muss zu lesen.

Denn der Text ist wohl schon perfekt, wie er ist. Es wird nicht vollständig sein. Es gibt keine Vollständigkeit. Ich habe einen Trailer gedreht, und am Ende sieht er wie ein Vorwort aus. Der Film ist offiziell fertig und plötzlich gibt es noch etwas, das hinzugefügt werden kann. Indem wir sehr parallel und unabhängig arbeiten, können wir uns diesen Luxus leisten. Es ging nicht darum, zu recherchieren, ein Thema auszuschöpfen, sondern darum, immer weiter zu gehen, immer weiter zwischen den Texten zu wandern, um zu sehen, was uns erleuchtet. Zum Beispiel, um die Idee des Mythos von Sappho als Selbstmord zu demontieren oder sich nicht von der Faszination, die wir für Pavese haben, blenden zu lassen. All diese Texte haben uns geholfen, die Dinge anders zu sehen, und sie haben uns auch geholfen, Dinge einzubauen, die ich mag.

Bei der Premiere zitierte jemand Godard und das erinnerte mich an ein anderes Zitat von ihm: „Alles kann ein Film sein. Aber ein Film ist nicht irgendetwas.“ Es gibt etwas in der Welt der Collage, das mir mit dem Kino zu tun zu haben scheint. Plötzlich während der Recherche hat mir ein Freund von Calypso erzählt und mich dazu gebracht, ein Buch zu lesen. Es gibt deswegen einen Absatz in dem Film, den ich sehr schön finde, wenn Calypso mit Penelope verglichen wird. Da wird Penelope immer als die Frau dargestellt, die wartet, und niemand denkt an Calypso. Da ist etwas dran: nachzuforschen, um Paradoxien zu finden und immer wieder Lücken zu finden, nicht unbedingt um sie füllen zu wollen.

N: Inwieweit hat dich die Idee beeinflusst, in verschiedenen Sprachen nach Texten zu suchen, die sich aufeinander reimen, die sich ergänzen und die sowohl Lücken als auch Fülle aufweisen?

MP: Nun, wir hatten schon immer einen guten Zugang zur Welt der Übersetzungen. Eine Person kann eine Menge Englisch wissen, aber das elisabethanische Englisch ist nicht dasselbe wie das Englisch von Carson. Die Verbindung, die man zu einem Material haben kann, ist nie erschöpft. Das ist es, was ich mag. Auch die Übersetzung erschöpft sich nicht. Sie sammelt sich an und verwandelt sich. Sie erzeugt eine Bewegung, die mich interessiert, und die ich nicht als Einschränkung sehe. Es scheint mir eine Möglichkeit zu sein, die Texte zu öffnen, zu erhellen, dem Text eine andere Klangfarbe zu geben.

Ich mochte zum Beispiel das Wort „pequeña“ in der spanischen Übersetzung nicht, mir gefällt das Wort „piccola“ besser.  Da ich porteño bin, würde ich „chica“ sagen. „Piccola“ ist ein Wort, das mehr oder weniger bekannt ist, und wenn es nicht bekannt ist, wird es bekannt sein. Es ist eine kleine Störung, die man hört, und das gefällt mir. Ich hätte sehr gerne mehr Störungen hinzugefügt, indem ich solche Wörter gesetzt hätte. Aber gut, man muss auch nicht dekadent sein.

N: In den Filmen verbindest du Bilder mit Worten. Das kann als didaktisch angesehen werden, ist auch äußerst kreativ. Am Ende wagst du dich an Spekulationen und erschaffst ein Gedicht von Sappho und überlässt dem Publikum den Raum, darüber nachzudenken und sein eigenes Gedicht zu kreieren…

MP: Das gefällt mir, und mir gefällt, dass der Film pädagogisch ist. Ich weiß nicht, ob er didaktisch ist. Die Informationen, die zu Wissen werden, sind sinnlich. Es hat etwas, mit Wissen und mit Daten zu spielen. Aber nicht nur, um eine Hierarchie zwischen den Teilen zu erzeugen, sondern gerade, um sie ein wenig zu kombinieren. Es ist so einfach: Ich habe den Text mehrmals gelesen. Ich habe mich informiert. Und durch das Lesen habe ich mehr darüber erfahren, wer Pavese war. Und dann wusste ich, dass er dieses Buch auf seinem Nachttisch hatte, als er sich umbrachte.

Dann lese ich das Buch noch einmal mit diesen Informationen. Und natürlich erscheinen mir andere Lesarten. Ich möchte, dass das Publikum diese Erfahrung macht. Wenn ich den Text einfach nur lese, passiert nicht das Gleiche, und es werden nicht die gleichen Dinge aktiviert. Ich brauche also dieses Wissen, um es zu verbreiten. Aber es ist das Gleiche wie bei Hitchcock: Überraschung und Spannung. Es ist die Aufteilung, die Dosierung des Wissens, die das Drama verschärft. Es macht einen Unterschied, wenn das Publikum nicht weiß, dass hier unten eine Bombe ist, während wir ein Interview machen, denn wenn es das weiß, gibt es ein Ungleichgewicht, das eine Spannung erzeugt. Im Film kann man die Beziehung zwischen Paveses Selbstmord und Sapphos Selbstmord herstellen. Aber so einfach ist es nicht. Pavese hat auch über Britomartis geschrieben, die wie eine Person ist, die das Gleichgewicht der Dinge verstehen will, also etwas anderes.

Ich finde es also interessant, dass diese Person beide Seiten verstanden hat. Was auch immer vier Jahre später passiert ist. Es gibt da ein Paradoxon, das ich viel interessanter und unversöhnlicher finde, das ich schmerzhaft und gleichzeitig glühend finde. Dieses Paradoxon, diese Schwierigkeit, ist schön. Das Wissen hat also etwas an sich, das verhindert, dass der Film wie ein Totem wird, dass er eindeutig ist, dass er nur in eine Richtung geht. Und ich bin daran interessiert, dass er polyvalent bleibt, dass er mehr gebrochen werden kann, dass man verstehen kann, dass etwas unvollständig ist. Dass man es vorher nicht wusste und dass es noch mehr zu wissen geben muss. Wir müssen dafür sorgen, dass es keine Hierarchie gibt, sondern eine Bewegung des Wissenswollens, die alles in Umlauf bringt. So wie es in manchen Filmen um die Zirkulation des Begehrens geht, geht es hier um die Zirkulation des Wissens. Und diese Zirkulation ist spielerisch und expansiv und hoffentlich auch ein wenig reflexiv.

N: Du hast gerade das Publikum erwähnt. Straub-Huillet pflegten zu sagen, dass sie Filme für ein Publikum machen, das es noch nicht gibt…

MP: Man muss sehen, was sie gemeint haben. Ich würde sagen, dass ich Filme für die Menschen mache, die da sind. Man hat keine Kontrolle darüber, wer den Film sehen wird. Für mich ist der Film für die Person, die vor dem Film steht. Vielleicht haben Straub-Huillet nichts negatives damit gemeint, denn es ist nicht so, dass es jetzt niemanden gibt, sondern im Gegenteil, es ist ziemlich positiv, weil man wenigstens an die Zukunft denkt.  Es scheint mir also eher so zu sein, dass das Publikum wie jemand ist, den ich nicht kenne. Denn es passiert mir auch, und es passiert jedem, dass ich, wenn ich eine Kamera hier hinstelle, damit die Leute etwas denken, dann gehe ich davon aus, wie die Leute sind. Andererseits hat die Idee, zu sagen, dass der Film für Leute ist, die es noch nicht gibt, mit der Idee zu tun, dass wir nicht versuchen, uns in die Rolle von großen Manipulatoren zu versetzen. Wir setzen Kombinationen, von denen wir nicht wissen, wie sie gelesen werden. Wir wissen es halt nicht, weil wir nicht wissen, wer zuschauen wird. Man könnte es also auch als etwas Positives oder Propositionales auffassen, wie das Zukunftsgedicht. Denn ich habe das Zukunftsgedicht sehr bewusst gemacht. Ich habe viel mit dem Cutter gestritten, weil ich es für notwendig hielt, mit einer Zukunftsvision zu enden. Der Film ist ein Kampf in der Vergangenheit. Es gibt viele Enden. Er musste quasi geöffnet werden. Das Lustige daran ist, dass Sappho uns überleben wird, weil es neue Gedichte geben wird. Es ist unvermeidlich. Der Punkt ist, dass es außerhalb unserer Kontrolle liegt, und manchmal ist es schwierig, diese Kontrolle zu verlieren und zu akzeptieren, dass wir die Kontrolle verlieren.

N: „All das ist ekelhaft. Keine Worte, eine Geste. Ich werde nicht mehr schreiben.“ Nach der Premiere hast du erwähnt, dass es in dem Film vier Selbstmorde gab…

MP: Ich glaube schon. Britomartis‘ Tod ist kein Selbstmord. Es gibt Alfonsina Storni, Pavese, Sappho und, naja, Britomartis ist in dieser seltsamen Situation, die ein Unfall ist, aber gut.

N: Wie gehst du mit dieser figurativen Situation um? Es gibt vier Tote. Das ist ziemlich hart, ziemlich belastend.

MP: Die Idee war nicht, zu romantisieren. Es war der Versuch, diese Entscheidung zu respektieren. Die Geste des Unverständnisses sollte nicht romantisiert werden. In diesem Sinne ist der Text von Natalia Ginzburg sehr schön, sie ist sehr liebevoll zu ihrem Freund und kann gleichzeitig sehr direkt zu ihm sein. Das Ende von Alfonsina Storni wird nicht erwähnt. Im Gegenteil, ich finde das Gedicht ziemlich lustig. Es ist ein bisschen absurd, dass sie den Liebhaber im Wassertank sieht. Es ist lustig, in etwas so Alltäglichem die Idee der Liebe zu sehen. Letztlich ist der Film ein Dialog. Man sieht die Dinge von verschiedenen Seiten, aus verschiedenen Blickwinkeln. Daran war ich interessiert. Vielleicht ist die Formulierung „vier Selbstmorde“ provokant und für den Film nicht so relevant. Aber gut, es ist wichtig.

Gabi Saidón: Es ist etwas von dem, was du vorher gesagt hast. Der Film schlägt vor, zu gehen, sich zu öffnen und nicht zu schließen. Es besteht die Versuchung, die Idee des Selbstmordes zu romantisieren, aber der Film entscheidet sich gerade dafür, diese Idee von den Sinnen her zu öffnen, von diesem Wissen her.

MP: Und dies mit anderem Wissen zu öffnen, mit der Idee, dass ein weiteres Sappho-Gedicht kommen könnte, oder vielleicht mit der Idee, dass sie sich nicht umgebracht hat. Einfach mit einem Thema, das einem ein absolutes Ende bietet. Darin liegt also das Paradoxon. Das Meer als ein Ort des Todes, das Meer als ein Ort der Geburt. Das Meer als Ort des Sturzes oder das Meer als Ort, an dem Bakterien entstehen. Die Bakterien, die der böse Keim oder der Anfang des Lebens sind. Die Idee ist, dass alles ein bisschen bunter ist. Dass es nicht so eine bestimmte Farbe gibt.

GS: Und daher kommt die Idee der Britomartis. Sie ist ein Blatt, ein Stamm, es ist eine weitere Idee der Transformation.

N: Du arbeitest bei der Elías Querejeta Zine Eskola und hast bei der Premiere gesagt: Dieser Film stammt aus einer Gemeinschaft. Wie hast du angefangen, dein Team zusammenzubringen, all diese Teile, um den Film zu schaffen?

MP: Die Schule legt Wert auf Analogtechnik. Ich habe meine ersten beiden Filme mit Fernando Lockett analog gedreht. Ich wollte nicht zum analogen Verfahren zurückkehren, weil es teurer ist und ich das Geld nicht habe. Aber plötzlich hatte ich einen Zyklus mit Shakespeare beendet, und ich wusste nicht, wohin ich gehen sollte. Der Anfang des Films wirkt ein bisschen sehr spielerisch und arrogant, auf eine nette Art und Weise, die da lautet: „Na, dann fangen wir mal an„. Ich erzähle Ideen, die Kamera ist dabei, in der Schule arbeiten die Student*innen in einem Labor mit Analogtechnik und es gibt viele Dinge um mich herum. Das Analoge ist sehr präsent.

Die Bolex fängt an, mit dem Leben zu verschmelzen. Das erste, was ich zu tun beginne, ist das, was ich das mnemonisches Spiel nenne. Die Assoziation zwischen Worten und Bildern. Am Anfang habe ich nichts. Der Nullpunkt ist, das Buch zu lesen und zu sagen: „Damit kann ich etwas machen„, aber ich weiß nicht, was, ich weiß nicht, wie. Das Spiel ist ein Weg, etwas zu tun. Wir wissen nichts, aber wir müssen Bilder ansammeln. Und da können wir anfangen, das auszuprobieren. Ich sage Kurzfilm, aber dann wird es ein Spielfilm, kurz, aber lang am Ende. Dann war Tomás Paula die Person, die für die Kamera verantwortlich war, weil ich kein technischer Mensch bin, und sie hat mich gelehrt und mir ein gewisses Tabu oder eine gewisse Angst genommen.

Technik ist Komposition. Die Schule hat mir das bewusster gemacht und mich einer Technik näher gebracht, die plötzlich der Schlüssel zum Verständnis war, wie man diese Filme über Fragmente dreht: eine Kamera, die es nicht erlaubt, nur 30 oder 25 Sekunden in Kontinuität zu drehen. Ich muss also die Idee des Fragments nicht verfälschen, die Technik zwingt mir diese Fragmentierung auf. Sie wird zur Inszenierung. Beim ersten Mal waren es mehr zufällige Fragmente, die sehr unterschiedlich sein mussten. Beim zweiten Mal, als wir in Zumaya drehten, waren es eher Elemente aus Paveses Text.  Sehen, anhäufen, keine Angst vor dem Anhäufen und vielleicht dem Scheitern haben. Es hat auch mit meinem Leben zu tun, denn ich komme aus Buenos Aires, lebe in New York und arbeite auch in Spanien. Aus diesem Dreieck ergeben sich die Drehorte. Ich habe mit den Dreharbeiten in San Sebastian begonnen, weil ich wusste, dass ich fünfmal im Jahr dorthin fahren musste, um die Möglichkeit zu haben, zu drehen. Und in Buenos Aires konnte ich Gabi und María treffen. Einen Film zu machen ist ein Vorwand, um sich zu treffen und Freundschaften zu schließen, Verbindungen zu knüpfen und gemeinsam etwas aufzubauen. Ideen sind wie Bakterien, die sich allmählich zusammenfügen und zu etwas komplexeren Organismen werden. Ich habe viele Ideen, aber der Film ist immer besser, wenn er sich mit der Idee eines anderen Menschen kreuzt. Ich sage dies, aber der andere sagt das, und dann macht die Sonne, was sie will. Es ist die Idee einer gemeinsamen Kontrolle. Es sind nur wenige von uns am Set oder im Film. Ich brauche diese Leute auch sehr stark.

Es gibt etwas sehr Lebendiges, das sich zusammenfügt, wir werden Freund*innen und teilen. Es ist ein Film, der aus der Nähe entsteht, er kann nicht aus der Ferne gemacht werden. Er kann nicht mit einer Schauspielerin gemacht werden, die ich nicht kenne, er kann nicht mit einer Kamera gemacht werden, die ich nicht habe. Wenn ich anfange, etwas zu machen, dann reizt es mich überhaupt nicht, etwas mit etwas zu machen, das ich nicht habe. Warum sollte ich etwas mit etwas unternehmen, für das ich viel Geld brauche, ich tue lieber etwas mit dem, was ich zur Verfügung habe. Ich habe gute Menschen um mich herum, die mir helfen. Sie sind Menschen, die ich bewundere; Menschen, die mich interessieren, die mich zum Nachdenken anregen.

N: Diese Nähe bestimmte auch die Auswahl der Schauspielerinnen.

MP: Ja, auch in jeder Hinsicht. Es gibt viele Leute, die nur für eine Einstellung da sind. Eine Person, zum Beispiel, war Calypso, aber man sieht sie nicht. Aber gut, sie hat mich begleitet, um den Berg zu besteigen. Plötzlich filme ich die Höhle und sie sitzt da wie eine Meerjungfrau und ich sage: „Katharina, bleib da„. Dann haben wir irgendwann auch Tomás Paula gefilmt, um die Idee des Partners des anderen Mädchens zu etablieren. Aber am Ende war das nicht nötig. Mit Maria und Gabi kennen wir uns schon lange. Mit Maria habe ich 2006 den Film gemacht, mit Gabi 2010, wir haben zusammen ein Theaterstück gemacht. Es gibt sehr gemeinsame Verbindungen. Der Film wurde in Gabis Haus gedreht, in ihrem Garten, der eine ganz besondere Energie hat. Es ist ein Raum für Treffen, Proben, Gespräche, Mahlzeiten, und das wirkt sich irgendwie auf das Bild aus. Die Tatsache, dass die Methode, diese Dinge zu tun, aus der Nähe kommt, bedeutet, sich nicht so sehr zu entfremden.

Tomás Paula Marques: Es gab Aufnahmen, die wir gedreht haben, die wir am Ende kontextlos hinzugefügt haben. Man merkt nicht, wo das gedreht wurde.

N: Am Ende gibt es drei Übersetzungen in Griechisch, Englisch und Spanisch und…

MP: Italienisch. Das ist völlig willkürlich. Aber gut, ich wollte nur ein paar Wörter auf Italienisch schreiben und ich habe nur „piccola“ geschrieben. Also habe ich es auf Italienisch geschrieben, auch wegen Pavese. Der Film hätte auch „Espuma de Mar“ heißen können, weil er eine ziemliche Adaption des Textes ist. Es ist der ganze Text, im Gegensatz zu den Shakespeares Filmen, aber es schien mir, dass Pavese ein wenig herausgenommen werden musste. Denn er ist schon sehr präsent, er ist düster, wie auch der ganze Mythos, der um Pavese aufgebaut ist. Ich glaube, wenn ich Italiener wäre, weiß ich nicht, ob ich den Film so gemacht hätte. Denn für einen Italiener ist er vielleicht ein bisschen komplexer.

Andererseits bin ich ein bisschen weit weg, und das hilft mir. Deshalb habe ich auch Shakespeare oder Literatur des 19. Jahrhunderts gemacht. Ich könnte die Adaption des Romans von Romina Paula machen, die eine Freundin von mir ist. Aber nein, das kommt für mich nicht in Frage. Das ist auf eine andere Weise zu nah. Es war wichtig zu sagen, dass der Titel einen Bezug zu Sappho haben muss. Und dann tauchte „tu me abrasas“ auf. Ich wollte ein anderes Gedicht, aber am Ende war es dieses. Es ist eine Frage der Verwirrung auch, denn im Spanischen ist es verwirrend, weil es scheint, als ob da „tu me abrazas“ (du umarmst mich) steht.