Was hast du gestern geträumt, Parajanov?

„Tulpen und Blumen haben im Regen gekeimt. Erhebt euch, Kinder! Oh, Kinder! Die dunkle Wolke, die den Mond verdeckt, ist vorüber¹Die Untertitel sind ursprünglich im Englischen. Die deutsche Übersetzung wurde von der*dem Autor*in gemacht.„, singen die Kinder in der ersten Szene von Faraz Fesharakis „Was hast du gestern geträumt, Parajanov?„. Während die Kamera von einem Kind zum nächsten schwenkt, warten ihre unschuldigen Gesichter auf die nächste Gelegenheit zum Singen, denn das Lied ist noch nicht zu Ende und es wird noch viel mehr kommen. Fesharaki erschafft Charaktere auf der Grundlage einer Technik, die den Sample-basierten Schnittpraktiken beim DJing näher steht als die der meisten Regisseur*innen. Seine Figuren sind körperlich unvollständige und verschwommene Figuren, die durch ihre Gespräche über Skype komponiert werden. Hasan, Mitra, Rahi, andere Familienmitglieder und der Regisseur selbst treten auf. Sie chatten und tauschen sich aus. Ein durch das Internet eröffneter Raum des Austauschs wird filmisch bearbeitet, die Möglichkeiten der Kamera dezentriert und einer anderen Art der Auswahl von Einstellungen und der Gestaltung des filmischen Raums Platz gemacht. Fesharakis Film, der in Deutschland, im Iran und in Wien spielt, konstruiert eine Grammatik der Störung, nur durch sie kann die Psychologisierung entkommen: Das Beobachten wird in seiner Beziehbarkeit zu einer Chance, über Politik anders nachzudenken.

Es lassen sich zwei Arten von Störungen des Filmbildes als solchem erkennen, da sie die Notwendigkeit der Kontinuität mit großer Selbstverständlichkeit unterbrechen. Der Faschismus neigt dazu, sich im Schnitt zu verstecken, hier benutzt Fesharaki ihn nicht nur, um zu selektieren, sondern um den Zuschauer daran zu erinnern, wie viel er sehen darf. Dies ist ein persönlicher Raum, das Leben geht weiter, aber die Kamera nicht. Eine dieser Unterbrechungen hat mit dem Inhalt zu tun. Der bereits erwähnte Chor singender Kinder tritt auf, um den Film einzuleiten, zu unterteilen und zu beenden. Was sie singen, reicht von animiert süß bis gespenstisch bedrohlich. Ihre unwissenden Gesichter singen leidenschaftlich, aber distanziert vom Inhalt der Worte, die sie aussprechen. „Tod den USA“ twittern sie unumwunden aus Spaß an der Freude des Zusammenseins.

Die zweite Unterbrechung ist eine mediale, das heißt, der Bereich der Vermittlung, der Zwischenraum, durch den etwas vermittelt wird. Es ist ein offensichtlicher Fehler, den der glasfaserbasierte Drang nach Unmittelbarkeit noch nicht auszulöschen vermag, obwohl er es versucht. Der von Michael Betancourt theoretisierte Glitch²Betancourt, M. (2016). Glitch art in theory and practice: Critical failures and post-digital aesthetics. Taylor & Francis., ein (un)absichtlicher Fehler im Digitalen, das Zeichen einer Unterbrechung der Dialektik, ist eine Möglichkeit, etwas auf eine andere Weise zu sehen, die selbst mit dem Aufkommen der Play/Pause/Stop-Tasten nicht klar war. Das Gefühl der Verzögerung, ein Moment, in dem das Bild stillsteht mit dem Versprechen, dass es weitergeht, ist ein charakteristisches Internetphänomen, das an die Tatsache der Vermittlung erinnert, unabhängig davon, welche Internetgeschwindigkeit man hat, da diese auch von äußeren Faktoren abhängt. Wer sich auf der Straße bewegt, kann auf eine schlechte Internetverbindung stoßen; das Leben geht weiter, das Bild und der Ton, bei dem die Gefahr einer Desynchronisation besteht, nicht.

Der vermittelte Raum des Skype-Anrufs fügt den Internet-Interaktionen eine weitere Ebene hinzu³„When engaging in Skype video calls, the users are obviously very aware of the atmosphere they create during Skype meetings and control its audiovisuality for the frame. However, the most relevant aspect of this study is that some of the couples interviewed by these anthropologists live their lives with the cameras constantly on. The wife and the husband are apart for reasons of immigration, but the webcams allow them to have their meals together during times of physical separation and even share a bed when asleep. In these instances, the webcam has gone from connecting two spaces to becoming a proper space in its own right. Even though somewhat of a tangent in relation to the cinematic space of the cities that the present book focuses on, mentioning Webcam’s contribution to understanding the medium as a space where events take place aids in the conception of the temporality of these cameras as chronotopical.“ p.144. Früher waren sie rein textbasiert, der Charakter des Briefes wurde lediglich auf das Internet übertragen. Aber Videoanrufe, die durch Whatsapp, Skype und andere Programme ermöglicht werden, sind laut Daniel Miller und Jolynna Synanan⁴Miller, D., & Sinanan, J. (2014). Webcam. John Wiley & Sons. eine Art „anderer Raum“, der nicht mehr nur zwei oder mehr Räume verbindet, sondern ein eigenständiger Raum ist. Transnationalität⁵„To question the notion of cinema as a socio-historical collective imaginary—as the term “transnational” does—is to point to the growing difficulty of nations to imagine themselves as singular, internally cohesive entities with a stable collective identity. Used as an explicit conceptual framework, Tim Bergfelder argues, “transnational cinema” has shifted the focus “towards the formation of interstitial forms of existential experience (exile, diaspora, migration, mobility), marginal or decentralized modes of production, the study of circulatory hubs and fluid exhibition networks, as well as questions of affect.” in Trifonova, T. (2020). The Figure of the Migrant in Contemporary European Cinema. Bloomsbury Publishing USA. lässt sich dann durch diese Interaktionen denken. Die Räume, in denen Fesharaki, seine Familie und sein Freund leben, sind dann weder „hier“ noch „dort“ im filmischen Bild. Eine imaginäre Gesellschaft wird konkret, auch aus der Ferne, und gemeinsames Kochen, Freizeitgestaltung im Kreise der Familie und Freund*innen werden möglich. Einmal abgeschickt, erhalten die Briefe Ton und Bild. Du bist da, ich bin es auch.

Obwohl die Erfahrung des Anrufs, die Fesharakis Freunde und Familie machen, als ein Zwischenraum konzeptualisiert werden kann, wäre ein solches Verständnis ein unvollständiges. Fesharaki erinnert daran, dass durch deutliche Eingriffe in das Bild ein Rahmen kleiner wird, seine Mutter genauer und sorgfältiger betrachtet wird; es findet eine Analyse eines Gedichts statt, das von der Revolution spricht. Spezifische Erinnerungen werden relevanter, der Raum der Webcam wird transnationalisiert und ist nicht länger ein verkaufter Traum von Neutralität. Das gilt sowohl für Fesharakis Familie als auch für ihn selbst. Er ist nicht nur ein Bild, sondern eine Person mit einer kleinen, spärlichen Wohnung im Vergleich zu der seiner Eltern. Er sieht und wird gesehen. Seine Träume finden nun auf Deutsch statt, der Traumraum ist nun durch die Sprache verändert. „Rahi, ich hatte letzte Nacht einen Traum, von dem ich dir erzählen muss. Es war scheiße„. So beginnt er seine Geschichte.

Eine solche transnationale Erfahrung wird durch das Aussehen der auf Skype betrachteten Körper, die im Film nur teilweise sichtbar sind, weiter formalisiert; manchmal sieht man Stirnen, im Hintergrund hängende Oberkörper, verschwommene Bilder von Familienmitgliedern. Mit dem Aufkommen von Webcams⁶Albuquerque, P. (2018). The webcam as an emerging cinematic medium. Amsterdam: Amsterdam University Press. und anderen Geräten, die Bilder einrahmen und aufzeichnen können, nimmt das Vertrauen in die klassische westliche Malerei als Möglichkeit, Elemente auf ein Bild zu setzen, zunehmend ab⁷„As much as the classical cinematographic apparatus may be deemed similar to that of the webcams, a big difference immediately sets it apart when it comes to the camera: the position of the filming device does obey particular rules, but these are not necessarily the same established in the Renaissance by the incumbent aesthetes. According to Jean-Louis Comolli, the rules for choosing a particular shot (influenced not only by lenses, but also by the camera position) have little to do with technological advancement, but rely instead on social conditions in which such decisions are made.15 In classical cinema, the feel of reality according to Western consensual aesthetic rules was the main guideline for choosing optical equipment and the placement thereof. If one questions why most webcams have a similar point of view, one could deduce that it is not only related to technical limitations. In fact, there might be a distinct reason behind a careful positioning by the maker, or the owner, with spectatorial consequences.“ p.98. Fesharakis selektiver kinematografischer Blick distanziert das Bild respektvoll von einer direkten psychologischen Identifikation. Wenn seine Eltern sich streiten, etwa über Intellektualismus und die traditionelle Rolle der Frau in der iranischen Gesellschaft oder über die Geschwindigkeit eines Liedes, sind nur ausgewählte Körperteile, Torsi und Hände, zu sehen. Eine solche Wahl des Bildausschnitts ehrt sie, anstatt sie klinisch zu sezieren, sie auszunutzen.

„Und so ist die Zeit vergangen; Frühling, Sommer Herbst, Winter./ Was für ein Glück,/ dass es Jahreszeiten gibt./ Wir könnten nur über das Wetter reden.“ Die Poesie interagiert mit den Bildern wie der Regen mit dem schlichten Beton. Der Klang, der dem eines Spielautomaten ähnelt, verändert das Bild; musikalische Akkorde begleiten es, geben ihm einen alltäglichen Charakter. Die Geschichten von Fesharakis Eltern sind politisch, ohne notwendigerweise belehrend zu sein; Rahis ständiges Nörgeln repräsentiert eine Art von Migrantenerfahrung, die ständig daran denkt, zurückzugehen. Solche Elemente verleihen „Parajanov“ eine ständige Sehnsucht nach Verbindung mit denjenigen, die einem am nächsten stehen, die durch den Anruf vermittelt werden und schließlich als HD-Körper in die filmische Realität kommen.

In den Kapiteln „Teil 1: „Wie ich ein Lied gesungen habe, aber kein Sänger geworden bin“ und „Teil 2: „Von Liebe und Hoffnung“ wird deutlich, dass die beiden Ratschläge, die Fashakaris Vater in Bezug auf die Kunst gibt: „Die Idee, dass die Aufgabe des Künstlers darin besteht, zu beobachten, ist totaler Quatsch! Der Künstler muss eine Botschaft haben“ und eine bestimmte marxistisch-materialistische Kritik an Béla Tarrs „Damnation„, untermauert mit der Idee, dass man nichts Besonderes tun, sondern die Welt um sich herum nur beobachten muss, um sie zu kritisieren, nicht nur kompatibel, sondern notwendig sind, um Form und Inhalt ineinander zu denken und aufzulösen. „Was hast du gestern geträumt, Parajanov?“ beobachtet die Mutter, um ihre Erinnerung wiederzuerlangen und ihre Melancholie zu verstehen; beobachtet den Vater und findet eine Süße in seinen Haltungen, und beobachtet den Freund, um sich selbst nicht zu vergessen. Die Menschen und die Orte, in die wir uns verliebt haben, sind gegenwärtig, der vermittelte Raum ermöglicht einen Platz, um an sie zu denken und sie zu ehren.

Notes

• 1
  Die Untertitel sind ursprünglich im Englischen. Die deutsche Übersetzung wurde von der*dem Autor*in gemacht.
• 2
  Betancourt, M. (2016). Glitch art in theory and practice: Critical failures and post-digital aesthetics. Taylor & Francis.
• 3
  „When engaging in Skype video calls, the users are obviously very aware of the atmosphere they create during Skype meetings and control its audiovisuality for the frame. However, the most relevant aspect of this study is that some of the couples interviewed by these anthropologists live their lives with the cameras constantly on. The wife and the husband are apart for reasons of immigration, but the webcams allow them to have their meals together during times of physical separation and even share a bed when asleep. In these instances, the webcam has gone from connecting two spaces to becoming a proper space in its own right. Even though somewhat of a tangent in relation to the cinematic space of the cities that the present book focuses on, mentioning Webcam’s contribution to understanding the medium as a space where events take place aids in the conception of the temporality of these cameras as chronotopical.“ p.144
• 4
  Miller, D., & Sinanan, J. (2014). Webcam. John Wiley & Sons.
• 5
  „To question the notion of cinema as a socio-historical collective imaginary—as the term “transnational” does—is to point to the growing difficulty of nations to imagine themselves as singular, internally cohesive entities with a stable collective identity. Used as an explicit conceptual framework, Tim Bergfelder argues, “transnational cinema” has shifted the focus “towards the formation of interstitial forms of existential experience (exile, diaspora, migration, mobility), marginal or decentralized modes of production, the study of circulatory hubs and fluid exhibition networks, as well as questions of affect.” in Trifonova, T. (2020). The Figure of the Migrant in Contemporary European Cinema. Bloomsbury Publishing USA.
• 6
  Albuquerque, P. (2018). The webcam as an emerging cinematic medium. Amsterdam: Amsterdam University Press.
• 7
  „As much as the classical cinematographic apparatus may be deemed similar to that of the webcams, a big difference immediately sets it apart when it comes to the camera: the position of the filming device does obey particular rules, but these are not necessarily the same established in the Renaissance by the incumbent aesthetes. According to Jean-Louis Comolli, the rules for choosing a particular shot (influenced not only by lenses, but also by the camera position) have little to do with technological advancement, but rely instead on social conditions in which such decisions are made.15 In classical cinema, the feel of reality according to Western consensual aesthetic rules was the main guideline for choosing optical equipment and the placement thereof. If one questions why most webcams have a similar point of view, one could deduce that it is not only related to technical limitations. In fact, there might be a distinct reason behind a careful positioning by the maker, or the owner, with spectatorial consequences.“ p.98