BLicke I – ZWEI Kurzfilme aus Deutschland
20.08.26 – 20.09.26
Der deutsche Kurzfilm ist eine ambivalente Kategorie, welche die unterschiedlichsten Filme umfasst, und genau diese Heterogenität macht die Nationalen Wettbewerbe deutscher Filmfestivals so sehenswert. Dem traurigen und zerstörerischen Effekt eines den Genozid an Palästinensern leugnenden deutschen Staats und dem Rechtsruck zum trotz, lässt sich Vielfalt nicht unterdrücken. Ihre Präsenz ist nicht einfach zu verneinen. In der Tat sind deutsche Produktionen in Besetzung und Crew, und auch die Produktions- Beziehungen, international, voller migrantischer und post-migrantischer Perspektiven, die die Kategorie des deutschen Kurzfilms durchaus erweitern.
Das Kurzfilmprogramm “Blicke” besteht aus deutschen Produktionen im weitesten Sinne, und verhält sich nicht synonym zur Kategorie “deutsche*r Regisseur*in”. Das Programm setzt sich vielmehr aus flüchtigen formalen Bewegungen zusammen; aus absichtlichen Blicken, sorgfältigen Momenten des Zusammenseins und des Auseinanderreißens. Die hier präsentierten Filme lassen sich Zeit und geben Raum. Eine mögliche Definition des deutschen Kurzfilms wird den Betrachtenden überlassen.
Nowhen freut sich, Filme von Katharina Huber und Carlos Pereira zeigen zu können. Das Programm wurde kuratiert von Giancarlo M. Sandoval.
In Katharina Hubers Nachfolger von „Ein schöner Ort“ lässt sich leicht ein zeitlicher Ablauf erkennen. Zwei Figuren bevölkern diese Welt: „kleine messer“ und „große messer“, gespielt von Alexandra Huber und Charlotte Marsau, wobei Letztere selbst Regisseurin bzw. Musikerin ist. Man kann das Spiel der Zusammenhänge spielen: Beide tragen Mützen, sammeln Messer, arbeiten mit ihnen und essen Nüsse. Der Film könnte ein Lied sein. Doch wie bei Musik muss man zunächst das Ende erreichen, um manche Aspekte – die Höhen und Tiefen, das Tempo – zu verstehen, und dann noch einmal hinhören. Die Wiederholung des Erlebnisses lässt Erinnerungen aufleben und schafft gleichzeitig Befreiung von ihnen.
Und dann wird plötzlich der Unterschied zwischen den Blicken deutlicher. Marsaus ätherische, ausweichende Art des Schauens, die sich schließlich der Kamera zuwendet, findet ein Echo im unschuldigen und beharrlicheren Blick von Hubers Figur. Beide beginnen den Film mit gesenktem Kopf: Die eine betrachtet ein Loch, die andere Nüsse. Die Parallelität in der Struktur steht im Kontrast zur freien Stimmung des Soundtracks. Letzterer hüllt die Figuren und die sie umgebenden Gegenstände ein und deutet für beide einen widersprüchlichen Entwicklungsweg an. „Feministin Blau‘, sagt ‚große Messer‘, während ‚kleine Messer‘ eine Adaption der ‚Moritat von Mackie Messer‘ von Brecht und Weill singt, die sich mit der “Späternte” befasst. Zwischen ihren Worten liegen unüberbrückbare Lücken, die durch Bilder nicht gefüllt werden können.
Die Frage, wer sät und wer von der Ernte profitiert, steht seit geraumer Zeit im Mittelpunkt der politischen Ökonomie und bestimmt auch das Wesen des Arbeiters und des Ausbeuters. Bestimmten Altersgruppen werden gewissen Rollen zugeschrieben, während andere als entbehrlich gelten und angeblich nicht in der Lage sind, zu säen. Huber problematisiert Kategorien und Zeitlichkeiten, ohne sie gleich zu erklären. Dass sie nachhallen, ist ihr Verdienst. “Späternte” lässt sich in Dauerschleife spielen ‒ ein Lied, dessen Rhythmen auf besonders unauffällige Weise einen Lernprozess des Schauens und Hörens in Gang setzen.
drei fragen an Katharina huber
Katharina, der Soundtrack hat im Film eine sehr starke Präsenz: Er umhüllt die Figuren und tritt zugleich in einen Dialog mit einer Adaption der Moritat von Mackie Messer. Wie sind die Musik, das Lied und die Adaption während der Konzeption des Films zusammengekommen?
In der Tat hat der Soundtrack hier eine unüberhörbare Präsenz. Er erlaubt keine Pause und füllt die Welt der beiden Figuren komplett aus. Und das mit vollster Absicht und Annahme der Konsequenzen. Der O-Ton fehlt fast gänzlich. Hier und da sickern Töne der Melodie der Moritat durch, erstmal als klangliche Andeutungen und dann mit einem Text, der so gar nicht dem des Originals entspricht. Aber die Verknüpfung, natürlich die Messer. Nur sind sie in Späternte nicht versteckt. Sie kommen auch nicht zum ähnlichen Einsatz wie in Mackies Händen. Das war anfangs nicht geplant. Der Film war deutlich länger und vor allem komplett stumm. Als die Entscheidung zum Soundtrack fiel, ging es nicht anders, er sollte das Gegenteil der Stille sein. Gleichzeitig war es auch klar, dass nur diese Musik hier erklingen muss. Die Figuren sprechen nicht, aber vielleicht die Gegenstände eben durch den Ton und die Musik. Die Moritat ist bald 100 Jahre alt, gehört zu unserem kulturellen Kanon und ist immer noch so eingängig und in seinem Inhalt verstörend wie zur Entstehungszeit. Man muss da nichts mehr hinzufügen. So erlaubt es sich der Film, sich der dem Bewusstsein bekannten Bedeutung und der Assoziationen, sowie der Sättigung durch die Zeit anzuschließen. Dadurch entsteht eine eigene Resonanz aus Fragen, Bezügen und möglichen Lesarten. Es ist ein Echo, ein Gespräch mit der Geschichte und die eigene Formulierung des Zustands heute. Den kleinen Text dazu habe ich geschrieben. Die junge Darstellerin kannte das Lied damals noch nicht, sie traf noch nicht genau die Melodie, doch dadurch ist das Lied nun ein kleines Bündel in ihrem Rucksacks geworden. Die Musik habe ich mit Chris Pitsiokos aufgenommen. Klavier natürlich, seine Saiten, seine Tasten. Es löst sich auf und gibt Form zur gleichen Zeit.
Wie schon in Ein schöner Ort gibt es eine bestimmte Stimmung, die sehr unterschiedliche Dinge miteinander zu verbinden scheint: kleine Messer und große Messer, aber auch Füße, Messer und Nüsse. Wie denkst du darüber nach, durch solche Assoziationen eine Welt entstehen zu lassen?
Das ist eine gute Frage. Oft führt eine Idee, ein Bild, eine Bewegung zur anderen. Manchmal ist da die Stimmung, eine Ahnung, ein Impuls und du gehst los und suchst nach ihren Zutaten. Und dann plötzlich musst du gar nicht suchen, denn alles erscheint von allein vor dir und du darfst es wie Pilze in dein Körbchen legen. Wie sich so etwas dann zu einem Ganzen fügt, tja… Magie? Manchmal geschieht es wie von selbst, als ob es gar nicht anders sein könnte. Natürlich sind die Elemente kein Zufall, einige wiederholen sich sogar in meinen Arbeiten, sie helfen jedoch immer wieder Dinge etwas anders oder aus einer anderen Perspektive zu sagen oder zu zeigen, ohne viel erklären zu müssen. Im Falle der Messer, sie waren plötzlich überall. Ich fand sie sogar zwischen dem Kohl in der Erde stecken. Sehr hilfreiche Arbeitswerkzeuge. Man kann damit nicht nur Gemüse ernten, sondern auch sehr gut Nüsse öffnen.
Die Musikalität des Films ist eine seiner interessantesten Eigenschaften. Charlotte Marsau ist selbst Musikerin und Filmemacherin, wodurch ihre Präsenz im Film eine besondere Verbindung von Musik und Kino herstellt. War sie von Anfang an Teil der Konzeption des Films? Wie kam die Zusammenarbeit zustande, und wie hat sie die Entwicklung des Films beeinflusst?
Ohne Charlotte, gäbe es diesen Film nicht. Sie ist der Ausgangspunkt und als zweites die Messer. Das Bild war dann einfach da: eine Frau macht unendlich viele Messer sauber. Tatsächlich habe ich erst später erfahren, welche Bedeutung diese Gegenstände für sie haben. Als ich bei ihr mit der Tasche voller Messer ankam, bzw. ihr von der Idee erzähle, war sie wohl überrascht, erzählte mir aber erst Monate später ihre Geschichte, die mich wiederum überraschte. Das meine ich vielleicht mit Magie. Charlotte selbst hat nicht nur Musik in ihrem Leben gemacht, sondern auch mehrere Filme gedreht. Schließlich schenkte sie mir ihr Vertrauen, lies mich machen ohne Fragen zu stellen, wenn nicht ohne aufmerksam zu beobachten, was ich tat. Ich gestehe aber, dass sie die stumme Version des Films bevorzugt. Inzwischen haben wir noch einen weiteren Film zusammen gemacht, bei dem die Wechselwirkung zwischen Konzeption und dem finalen Ganzen sich noch organischer hervortut, bei dem Charlottes Präsenz den Charakter des Films spürbar beeinflusst.
Das Rauschen von Wasser begrüßt die Zuschauenden, die sich anschließend mit Text, den nicht gesprochenen Untertiteln, auseinandersetzen müssen. Der sanfte zeitliche Verlauf der ersten Minuten von Carlos Pereiras „Unruhe“ wird erst durch die magnetische Intensität der Schlussmomente durchbrochen, in denen eine völlig andere musikalische Textur aus den Lautsprechern dröhnt. „Es war eine Zeit, in der die Menschen glaubten, es gäbe im Meer ebenso viele Fische wie Sterne am Himmel“, laut die erste Zeile, die auf konkrete Datumsangaben verzichtet und stattdessen konkrete zeitliche Anhaltspunkte beschreibt. Asteroiden, Meteore und Kometen – Symbole der Astrologie – verorten den Text in einer vergangenen Zeit.
Der stumme Text fährt jedoch fort: Diese vergangene Zeit war auch eine Zeit manichäischen Denkens. Einfache Gegensätze herrschten vor und schufen Konflikte und Verzweiflung. Am 14. Juli 1518 begann dann plötzlich eine Frau, sich unaufhörlich zu bewegen. Kurz darauf weitete sich die sogenannte ‚Tanzepidemie‘ aus: Hunderte begannen ebenfalls zu tanzen, manche bis zum Tod. So entsteht mit filmischen Mitteln eine zeitliche Wirbelströmung. Auf den Blick eines Mannes folgen die Körper der Menschen. Die höhlenartige Kulisse offenbart sich und gibt den Blick auf das frei, was zuvor nur durch ein kleines Licht sichtbar war. Der Ort ist nichts ohne seine Menschen; diese wurden dazu aufgerufen, sich inmitten der Lautsprecher zu versammeln und zu tanzen.
Der Rauch, der die Bewegungen der Versammlung in Gang setzt, füllt das Bild aus. Die Schönheit des entfesselten Tanzes liegt in seiner Koordination inmitten der Inkoordination. Es ist die Choreografie eines Gefühls, das inmitten politischen Verfalls und Aufruhrs freigesetzt wird. Wenn die Zeit des Manichäismus, des Binärdenkens und der einfachen Gegensätze zurückkehrt, dann sind, so suggeriert Pereiras Film, vielleicht der Tanz und die damit verbundene Queerness die Asteroiden, Meteore und Kometen dieser Zeit. Der einzige wahre und anmutige Himmel.
THREE QUESTIONS FOR CARLOS PEREIRA
Carlos, you’ve described Unruhe as a small poem. Your films often seem to move between prose and poetry, as modes of filmmaking, or to intermingle the two. What made you lean more fully into poetry with this film?
This film was born out of a seminar with Fred Kelemen at the DFFB. I had just filmed Slimane and was already thinking about Icebergs, and although both films are poetic, they are also more narrative and entailed very long periods of work. I wanted to counteract the intense process of thinking that went into those two short films with something completely sensorial: to simply grab the camera and film on instinct. An open poem. It’s a very liberating act, and it always gives me life between bigger projects. I believe that poetry is the most accurate form of freedom.
Dance, often set to electronic music, has become a recurring presence in your work. What draws you back to dancing as a gesture or form of expression?
To me, dancing – and especially dancing to techno – is to inhabit, at least for a few hours, another planet full of possibilities. Like our own planet, it also exists between light and darkness, but through the act of dancing, we can arrive at new ways of seeing, of feeling, of thinking. As Jeff Mills said, “techno is everything you haven’t imagined yet”. There’s nothing as beautiful as a body dancing. I believe it has something to do with the splendour of letting go and the purity of the ephemeral movements it creates in time and space.
The film begins from a well-known historical event, the so-called “dancing epidemic,” but relocates it within a contemporary world. What interested you in bringing this event in relation to the present, and what changed for you in that translation?
Even though we cannot know for sure what caused it, the dancing plague of 1518 in Strasbourg occurred in a context of extreme psychological vulnerability: poverty, famine, fear of divine punishment, and social unrest. I believe we are once again living through a period of colossal spiritual crisis, in which many human beings, in their despair and frustration, are abandoning reason and empathy. It is not difficult to understand human ignorance in 1518, but I struggle much more to make sense of it in 2026.
In Unruhe, I didn’t want to create any simplistic parallels, nor did I want to draw a connection between dancing and ignorance. On the contrary, I believe that those who are dancing today do so not only as an escape from the biased and unjust world we inhabit, but mainly as a political act of resistance, as an attempt to create a new order, a new grammar. What interested me was the idea that dancing always arises from a need to express our inner life. I was, of course, very inspired by life in Berlin, where people can spend many hours dancing nonstop until exhaustion. I also wanted to contrast violent and erratic movements with stillness and quietness. For me, it is as if nature itself were telling the film.
Katharina Huber ist freischaffende Filmemacherin und lebt in Köln. Angefangen hat sie als Malerin. Bis 2012 besuchte sie die Kunsthochschule für Medien Köln und 2014 mit der Unterstützung des DAAD Stipendiums das Royal College of Art in London. Zu dieser Zeit lag ihr Schwerpunkt im Bereich Animation und Kurzfilm. Seit der Rückkehr nach Köln hat sich dieser auf Spielfilm ausgeweitet. Ihre Filme wurden auf internationalen Festivals präsentiert und prämiert, unter anderem auf dem Locarno Film Festival mit dem „Best emerging director award“ für den Film „Ein schöner Ort“. Für ihren letzten Kurzfilm „Der natürliche Tod der Maus“ erhielt sie den Deutschen Kurzfilmpreis im Bereich Animation.
Carlos Pereira was born in Lisbon and is currently studying film directing at the Deutsche Film- und Fernsehakademie Berlin (DFFB). His films have been screened at festivals such as Locarno and San Sebastián. His film Slimane (2023) won the German Film Critics Award for Best Short Film. In 2022, he was awarded a residency at The Bergman Estate on Fårö, where he wrote the first draft of his first feature film, Remote Islands, which is currently in development.
