Blick aus dem Fenster

Ein Wahrnehmungsbericht vom exf f. 2025

I. Rolle 

Ich sitze auf der Fensterbank, schaue nach unten und warte, bis sich etwas tut. Es ist Donnerstag, kurz nach fünf, und nach einigen erfolglosen Blicken hinaus füllt sich mein Sichtfeld allmählich mit neuen und bekannten Gesichtern. Beim Plakatieren und Möblieren der Vortage erreichten mich ansonsten nur vereinzelte Lebenszeichen von einer Kita im Hinterteil des Gebäudes und von einem Café im Erdgeschoss. Diese Tage sind auch immer dieser Geruch – eine Mischung aus altem Holz, leichtem Moder und dem pflanzlichen Reinigungsmittel, das Larissa auf Theken und Fensterbänke gesprüht hat. Die Rückseite sagt Lavendel und Salbei, beides zusammen riecht wie Weder-noch.

Freitagvormittag, wieder am Fenster, diesmal suche ich noch gezielter, externalisiere mein Suchen im fotografischen Apparat; das Auge hinter der Kamera, das Fenster vor der Pupille. Ich schaue von oben hinunter bis sich erneut die ersten bekannten Gesichter in mein Blickfeld verirren – Ute Aurand, Robert Beavers und Sílvia das Fadas bleiben vor dem Haupteingang stehen und ich drücke zweimal ab, sie sehen mich nicht und ich schweife weiter nach links: Lennard, auf einer Bank sitzend. Ich winke, er lächelt und winkt zurück. Mein Auslöser ist voreilig, erfasst nur das Lächeln. 

Auch die Filme der fünften Ausgabe von exf f. – tage des experimentellen films frankfurt schauen aus Fenstern: In den New Yorker Tagebüchern von Peter Hutton und Milena Gierke ist es dieselbe Perspektive von oben herab auf die Straße, die mich während und nach diesen Tagen stark beschäftigt. Beide scheinen sich in flüchtigen ‚Straßenaufnahmen‘ hinter ihren Fenstern zu verstecken, um das, was sie unten sehen – Menschen, die nicht wissen, wer (oder dass) jemand von oben schaut – abzufilmen. Dabei ist das Fenster nicht Rahmung (im wörtlichen Sinne, als Teil des Bildausschnitts, der womöglich sogar Bildelemente kaschiert), sondern Aussichtsplattform für ‚gute Bilder‘ von oben herab. Das Hochhaus als überdimensioniertes Stativ, das den stetigen Blick auf Fußgängerliches ermöglicht. Wo es bei Gierke ‚nur‘ alltägliche Passant*innen sind – beim Joggen, auf dem Heimweg vom Einkaufen – hält Hutton länger und aus spitzeren Winkeln auf den Gehweg. Eine Blicksituation, die ihren Höhepunkt erreicht, als eine bewusstlose Person aufgefunden und vor ähnlich schaulüsternen Blicken auf der Straße von der Polizei davongetragen wird. Diese Bilder zeigen: Schaulust meint auch immer Todeslust.

Am Abend geht es weiter mit Filmen von Ute Aurand im Filmmuseum. Die vergleichsweise moderne Ausstattung im rotgetränkten Kinosaal, die deutlich bequemeren Sessel, die die leicht bepolsterte Holzbestuhlung im Studierendenhaus ablösen – all das bringt auch eine gewisse, den Filmtagen untypische, offizielle Kälte mit sich.  Nur wenn nach den Filmen alles in das etwas zu knapp bemessene Foyer hinausströmt und man sich den Weg zur Toilette oder zur Theke mit Wein und Kuchen in Etappen erschließen muss, taut wieder die vertraute, für das exf f. typische Festivalstimmung auf. So kann man sich von einer Gesprächsinsel zur nächsten hangeln und schnappt dabei Satzfetzen aus allen Richtungen auf, als säße man immer noch im Dolby-Surround-Saal nebenan. Zwischendurch versuche ich, weiter Fotos zu machen, Belichtung über Belichtung. Ein paar Tage später fragt mich Henry, auf welchem dieser Fotos er sich mit Robert Beavers unterhalte. Ich kann es ihm nicht sagen, zu eng sind die Eindrücke aufeinandergepresst.

Ins Filmmuseum läuft man eine gute halbe Stunde vom Kino Pupille, zu dieser Tageszeit mit der Sonne im Nacken, alles wirft lange Schatten. Ted Fendt und Rose Lowder begleiten uns, etwas abgespalten von der Gruppe, ihr unaufgeregtes Französisch dringt als Murmeln von hinten zu uns heran. Manchmal halten wir kurz inne, um sie nicht zu sehr abzuhängen. Wir sprechen über Stadtbaumosaike, böse Architekturen und andere Frankfurter Besonderheiten, während wir einige Wohnviertel durchqueren. Je reicher die Gegend, desto weniger Menschen sind auf der Straße und noch mehr als sonst wurde alles daran versucht, recht grün und sauber zu wirken. Irgendwann wachsen die Bauten höher und gläserner, ab der Alten Oper wird die Route wieder belebter und der Sonnenuntergang bringt uns zur Untermainbrücke. Die Schöne Aussicht liegt etwas weiter den Main runter, aber man sieht sie auch von hier ganz gut, bevor es im Anschluss die Treppen hinunter geht; wieder in die Dunkelheit.

Auch in den ‚Reisefilmen‘ von Ute Aurand wird durch die Kamera auf andere geschaut. Besonders in Junge Kiefern (2011) macht sich das auf konkrete Weise bemerkbar, wenn die Filmemacherin vorbeilaufende Menschen mit ihrer Bolex abfilmt, die sie dann früher oder später bemerken und ihr (uns, der Kamera) misstrauische Blicke zuwerfen. Im Anschlussgespräch mit Elena Duque, die im Vorjahr selbst als Filmemacherin zu Gast war und diesmal das Programm mit Aurands Filmen kuratiert hat, beschreibt sie diese “Konfrontationen” kurz, als es um die Frage nach unterschiedlichen Drehsituationen in den jeweiligen drei Ländern (Brasilien, USA und Japan) geht. Auch wenn der Blick auf diese anderen Menschen sich ihnen hier im Vergleich zu den Filmen von Peter Hutton und Milena Gierke zumindest etwas nähert, sich ihnen dadurch also (wohl nicht immer freiwillig) zu erkennen gibt, erkenne ich in dieser Halbtransparenz noch kein Nachdenken über den eigenen Blick auf die Anderen. Zu kurz, zu flüchtig sind die gefilmten Menschen zu sehen, zu sehr reihen sie sich damit in die touristische Tagebuchlogik des Films ein, die alles in gleichem Maße bebildert.

II. Rolle

Am Samstag, wieder am Mainufer in Sachsenhausen, scheint dieser rote Faden, der mich bisher durchs Festival geführt hat, in den ersten Filmen von Rose Lowder zunächst verloren. Aber spätestens als ihr Film Beijing 1988 (1988-2011), den sie während eines Aufenthalts dort gedreht hat, anläuft, bin ich wieder bei den gestrigen Fragen. In diesem filmt sie unter anderem Menschen in einem Park bei einer Art Meditationsübung oder auch, recht prominent, einen Truthahn auf dem Anwesen der Familie, bei der Rose ihre Zeit in Beijing verbracht hat. Im anschließenden Filmgespräch erzählt die Filmemacherin von diesem Aufenthalt – etwas später, erklärt sie am Ende, hat die Familie den Truthahn dann getötet und gegessen. Spätestens nach diesem Film scheint sich mir auch die eine Frage, die beinahe alle Filme der letzten Tage aufwerfen,  herauskristallisiert zu haben.

Wie kann man andere Menschen filmen? Das fragt Daniel Swarthnas in seiner Einführung zum nächsten Programm, das den Filmen von Mark LaPore gewidmet ist. Auch dieser Filmemacher ist ein Weißer auf Reisen durch die Welt. Hier scheint diese Frage aber zunächst recht deutlich im Vordergrund zu stehen. Die lockeren, handgeführten Rhythmen der letzten zwei Tage werden von langen Einstellungen mit statischer Kamera abgelöst. Minutenlange Nahaufnahmen fragmentierter Körper, Landschaftstotalen, in die sich allmählich Menschen hineinbewegen. Ein ausgeschmückter Elefant, den Stan Brakhage wohl als den schönsten Elefanten in der Geschichte des Kinos beschrieben haben soll. 

Der Blick und die Schaulust sind dabei nicht nur in den Bildern und Klängen des Films angelegt, sondern reichen auch darüber hinaus, im Bigger Picture dieser Filmprogramme, bis in den Kinosaal hinein: Vorab erwähnt der Kurator Daniel Swarthnas, dass LaPore seine Filme zu Lebzeiten nie einer großen Öffentlichkeit gezeigt hat, sie blieben allein für gemeinsame Sichtungen im Freundeskreis und für seine Studierenden bestimmt. Behält man das im Hinterkopf, bekommen diese Programme einen interessanten Beigeschmack, der mich auch danach fragen lässt, wie schaulustig wir uns in den Kinosaal begeben und Bilder sehen, die wir vielleicht nie hätten sehen sollen, die der Filmemacher selbst bis an sein Lebensende zu hinterfragen schien. Nie wäre er sich sicher gewesen, ob das, was er hier mache, nicht doch zu problematisch sei, Machtstrukturen reproduziere, die er eigentlich hinterfragen und aufbrechen wolle, erklärt Daniel vor diesem ersten Programm. A Depression in the Bay of Bengal (1996), der sich zu immer abstrakteren Formen der Darstellung von Körpern hinarbeitet und mit mehreren Minuten Schwarzbild endet, scheint mir besonders diesen Zweifeln Ausdruck zu verleihen. Der dritte Film The Five Bad Elements (1997) wird später den Aufbau einer frühen Fotokamera zeigen; parallel ist auf der Tonebene, in einer langen biblisch anmutenden Erzählung, die Rede von „satanical devices“.

Noch größeres Unbehagen löst das zweite Programm mit LaPores Filmen aus. Hier finden sich auch die Filme wieder, die deutlich stärker klassische ethnographische Bilder reproduzieren. Der Guggenheim-Stipendiat filmt Situationen des ‚Spektakels‘, Tänze und andere Performances. Auch wenn hier wieder – vielleicht das charakteristischste Merkmal seiner Filme – der Ton fernab vom Bild liegt, stellt sich ein etwas zu geradliniger Modus des ethnographischen Betrachtens ein. Einzelne Ausflüge zurück in die USA (ich erkenne vor allem Chinatown) scheinen wie ein Versuch, damit zu brechen. Besonders eindrücklich bleibt im Nachhinein eine längere Einstellung des Films The Glass System (2000), in der LaPore ein amerikanisches Schaufenster filmt, hinter dem ein Plakat klebt. Hin und wieder weht ein Banner, das über dem Fenster hängt, in den Vordergrund hinein. Das Bild wird zu einer einzigen, stark verdichteten Oberfläche: Zwischen Glas und Papier entfaltet sich in der Fensterspiegelung diese Form der indirekten Figuration, die den Großteil der Bewegung in dem sonst recht statischen Bild ausmacht. Auch LaPore selbst ist dort mit seiner Kamera zu erkennen. 

Die für LaPore typischen, langen und statischen Einstellungen in Kolkata (2005) sind zunächst Porträtaufnahmen gewidmet – Großaufnahmen von Gesichtern verschiedener Kinder auf der Straße. Hierbei kann man vor allem ihre Blicke verfolgen, sie schauen oft direkt zur Kamera, aber auch zur Seite, ihre ernsten, angestrengten Mienen hier und da von Lächeln durchsetzt. Sie stehen teilweise mitten auf der Straße, vor Geschäften und, in einer besonders erdrückenden Einstellung, zu zweit gegen eine Wand gedrängt. Hier schreibt sich die Frage nach dem Off, besonders nach der Rolle von LaPore hinter der Kamera, stark ins Bild ein: Hat er den Kindern Anweisungen gegeben? Stand er überhaupt die ganze Zeit hinter der Kamera? Schauen sie zu ihm, wenn sie zur Seite blicken und anfangen, zu lachen? Die dichte, aber erneut nicht bildsynchrone Tonspur lässt all diese Fragen unbeantwortet und stellt nebenher viele weitere, nach Montage und Fiktion, Komposition und dokumentarischem Wahrheitsgehalt. 

Kolkata ist außerdem besonders geprägt von zwei langen Kamerafahrten. Ein Foto vom Dreh (und die knapp gehaltenen Credits) verraten mehr von der Aufnahmesituation, als es die Porträtaufnahmen vorher taten: LaPore befindet sich mit der Kamera im Anhänger einer Art Lastenrad, das vorne von einem Fahrer und hinten von einem weiteren Mann vorangetrieben wird. Die erste dieser beiden Fahrten, von rechts nach links, gleitet an Häuserfronten und diversen Geschäften vorbei, die Straßen sind voller Menschen, die allermeisten von ihnen sind aufgrund der Kameraposition nur bis zur Brust zu sehen. Die einzigen Gesichter im Bild sind wieder die von Kindern, von Menschen, die sitzen, oder von Passanten, die weiter im Hintergrund stehen (wenn die architektonische Situation überhaupt einen so weit entfernten Hintergrund zulässt). Diese vereinzelten Gesichter bemerken – an die mobile Großkonstruktion im Foto denkend, muss man sagen: natürlich, wie kann es anders sein – die Kamera und schauen zu ihr. Dabei scheinen sich die Allermeisten von ihnen zu amüsieren, beim Anblick der Kamera zu lachen oder Grimassen zu ziehen. Die zweite Kamerafahrt bildet den Rückweg, von Westen nach Osten zieht es LaPore und co. wieder vorbei an Häusern, Fenstern, Türen. Diesmal – es muss abends oder morgens sein – sind viele Geschäfte geschlossen, die Straßen deutlich leerer. Den wenigen Gesichtern, die uns noch begegnen, ist nicht mehr zum Lachen zumute. Was mir jetzt, Wochen später, bleibt, sind diese misstrauischen Blicke. Ernst, fast schon erbost, begegnen die Menschen hier LaPore und seiner Kamera und ich frage mich, ob und worin sich diese Momente ähnlich gerichteter Blicke von Ute Aurands Film in Japan unterscheiden. Nicht nur die umgekehrte Fahrtrichtung macht aus dieser zweiten Einstellung eine Fluchtbewegung. Vor den beiden Kamerafahrten ein Bild: Auf dem Boden liegen sorgfältig angeordnete Tierknochen, die Tonspur liefert undurchlässiges Stadtwirrwar, aus dem Gemenge sticht nur das schrille melodische Piepen eines Nokia-Klingeltons heraus: Für Elise.

Im Vorbeigleiten an all dem zeichnet sich auch die Oberfläche der Stadt ab, die diesem Film ihren Namen gibt. Die Kamera befindet sich auf der Straße, nicht mehr hoch oben, sondern auf Augenhöhe. Eine Position, die, wie mir spätestens jetzt, zwei Tage nach den New Yorker Fensterbeobachtungen, klar wird, nicht weniger, sondern andere Probleme, Fragen und Lücken mit sich bringt. Diese Bilder stellen auch durch ihre konstante Bewegung, die nur unter Kraftaufwand von außen stattfinden kann, ihre Produziertheit aus (ich bin erinnert an das Eröffnungsprogramm um Peter Hutton und die verschachtelte Schiffsgeometrie, die sich zwischen und vor seine beweglichen Landschaftsporträts schiebt). Keines dieser Bilder entsteht ‘einfach’, jede Belichtung ist an größere Mechanismen gebunden. 

III. Rolle

Sonntagnachmittags gibt es unten vor der Pupille Pizza und auch ich stehe nicht mehr oben am Fenster. Ich greife mir immer wieder vereinzelte Stücke von dem schwindenden Berg an quadratischen Kartons, die sich bei der Sitzecke vor dem Eingang des Studierendenhauses stapeln, und versuche dazwischen weiter meiner Tätigkeit als Fotograf nachzukommen. Balduin spricht über die Schwierigkeit, Fotos von Menschen beim Essen zu machen, eine Bemerkung, die mir, Wochen später, immer noch im Kopf nachhallt. Während diesem Essen versuche ich mich wieder an einigen Mehrfachbelichtungen, bei der ich in die Menge hineinschieße. Ich bin mir auch sicher, dass er auf ein oder zwei dieser Fotos sein müsste. An den Moment, als ich auf Motivsuche war und er wie aus dem Nichts vor meinem Suchfenster aufgetaucht ist (sein Blick springt nach oben zu mir und ich löse aus), erinnere ich mich noch, während ich am Dienstagnachmittag die Scans vom Labor durchgehe. Ich finde das Foto, eine Dreifachbelichtung, auf der ich in der Bildmitte den Großteil seines Körpers zwischen anderen, vorherigen, erkennen kann. Nur dort, wo sein Kopf wäre, der zu mir schaut, liegt eine helle Säule. Auch auf dem anderen Bild, auf dem er sich mit Jakob unterhält, scheint nur seine halbtransparente Silhouette durch, und das auch nur, weil ich weiß, an welcher Stelle im Bild ich suchen muss. Vor meiner Kamera neigt er dazu, zu verschwinden.

Die fünfte Ausgabe des exf f. – Tage des experimentellen Films Frankfurt fand vom 4. bis zum 7. September 2025 und dieses Jahr vom 10.-13. September statt. 

Text und Bild von Teoman Yüzer