Filmfestival Max Ophüls Preis 2026

Tout le plaisir de vivre est tenu dans vos mains,

Ô Jeunesse joyeuse, ardente, printanière,

Autour de qui tournoie l’emportement humain

Comme une abeille autour d’une branche fruitière !

– Anna de Noailles

Rike – Sophia Schachtner

Am schönsten wird es, wenn es nichts zu sagen gibt. Nicht der fehlenden Worte wegen, nicht aufgrund von Sprachlosigkeit, sondern weil die für das Leben in der kapitalistischen Gesellschaft zu erfüllenden Prozesse nur selten Worte auf den Status der Notwendigkeit heben. Reduziert auf abgenutzte Dekorationen, sind jene Momente, in denen mündliche Töne auftreten, in denen Sprache tatsächlich zum Kommunizieren gebraucht wird, eine Rarität. Rike von Sophia Schachtner folgt ihrer Figur beim Essen von Pizzataschen und Redbulls, lässt sie zuhören und arbeiten. Rike platziert Elemente innerhalb der Einstellung, weil deren Anschauung an sich belangvoll ist. Zwecklose Zweckmäßigkeit, aus der kleine Wunder leise hervorgehen. Der vom Alltag geforderte Prozess, den der Alltag fordert, ist einzuhalten, bestimmte Handlungen sind zu vollziehen, und sie werden mit Geduld ausgeführt, in einer auf die Arbeit gerichteten Sorgfalt.

Momente der Ruhe werden erst dann selten, wenn das scheinbar Erforderliche in einem unaufhörlichen sensorischen Input besteht, der sich mitunter nicht einmal durch das bloße Ausschalten der Sinne beenden lässt. Die Wahrnehmung in Rike ist weniger die des Nachvollziehens einer Figur als die des mit ihr Mitgehens. Rike richtet keinen Schaden an, gerät in kein übersteigert dramatisches Problem. Die Figur ist einfach da, und gerade deshalb erscheinen die Momente einer spezifischen Übernatürlichkeit weder erzwungen noch in hohem Maße allegorisch aufgeladen. Rike ist zufrieden damit, zu sein.

Eine Figur weint, ihr Körper leicht links im Rahmen, dahinter eine Tür, dahinter Schatten. Blau und Blau konterkarieren das Rot der Haare. Der Morgen kommt. Weiße Uniformität. Die Figur ist nicht mehr stabil, sondern spricht mit dem Off, ihren Platz suchend. Essen, Steigen, Schlafen. Rike (Anna K. Seidel) weicht zurück, geht in sich, malt, ruht sich aus. Ihre Präsenz macht sich durch Handbewegungen bemerkbar, durch eine Bereitschaft zur Arbeit sowie durch eine liebevolle Stimme, die sich an ihr nicht-menschliches Gegenüber richtet. 

Hagebutten. Wenn sie an Boden gewinnt, vergießt sie Blut, ihr Lächeln führt in den Schlaf, und dort ereignet sich eine stille Offenbarung, in der anhaltende Momente der Zeit gewonnen werden, statt verloren zu gehen. Die Figur gewinnt ihr Territorium zurück, wenn auch nur flüchtig. Mehr Licht im Gesicht, mehr Licht um die Arbeit herum. Die Wand spricht – was sagt sie? Der letzte Atemzug könnte der erste sein.

Ein Arm ist ein Arm ist ein Arm – Bastian Gascho

Öffentliche Räume ziehen sich nur selten tatsächlich zurück, vielmehr fungieren sie oft als Bühnen, auf denen andere ihre Konflikte austragen. Dies impliziert weder eine Marginalisierung des Ortes noch ein Verschwinden seiner architektonischen oder historischen Sedimente. Doch es zeigt sich gerade in Fragen der Subjektivität eine bemerkenswerte Verengung der Aufmerksamkeit, die durch die kontinuierliche Selbstadressierung des sogenannten inneren Monologs stabilisiert wird. Gewinnt dieser Monolog an Intensität und richten sich die Bewegungen des Denkens zunehmend auf Selbstbezüglichkeit aus, so überschreitet er häufig den Bereich des irrtümlich angenommenen kartesianischen Theaters und diffundiert in das, was man mit einer gewissen Großzügigkeit, wenn auch nicht ohne theoretische Vereinfachung, als das “Außen” bezeichnen könnte.

Was innerhalb der mentalen Lebenswelt hervorgebracht wird, kollidiert bei seiner sprachlichen Verkörperung nicht selten mit den Anderen, da der Laut nun nicht mehr als Material innerer Fixierungen fungiert, sondern sich als Ereignis in der gemeinsamen Welt behauptet. Gaschos Film formuliert weder metaphysische Ansprüche noch unterbreitet er einen Ausweg aus der Selbstzentriertheit des gleichzeitigen Alleinseins. Die Figuren artikulieren jeweils ihr eigenes Leiden, wobei ihr Streben nach Ausdruck sogar durch eine anonyme, gesichtslose Präsenz unterbrochen wird. Ein Arm ist ein Arm ist ein Arm hingegen entfaltet eine komische Dimension der Selbstbezogenheit, die sowohl auf der Ebene der Bildlichkeit als auch auf der der Sprache operiert. Anstatt die Figuren zu korrigieren oder sie in eine produktive Kette von Missverständnissen zu entlassen, separiert der Film sie, überlässt sie ihrem Sprechen, bis das Eindringen des Mentalen in das Reale als solches markiert wird.

Les Nuit des Mimosas – Armande Boulanger

Eine entschieden törichte Frage: Was konstituiert Intimität? Und weiter, wer bedarf ihrer überhaupt? Wie erscheint sie in der Welt? Tritt sie als Begriff auf, ist sie etwas, das im Körper verankert ist, oder stellt sie sich unversehens ein? In jenem Moment, in dem sich die bloße Möglichkeit von Freundschaft, Liebe, Gemeinsamkeit andeutet, erscheint sie dann als Konzept, oder handelt es sich um etwas, das der Erfahrung erst nachträglich zugeschrieben wird? Vielleicht existiert Intimität überhaupt nur als Bewegung, als Abfolge von Berührungen, Blicken, ausgetauschten Worten, die erst im Rückblick Bedeutung erlangen, im Geist wiederholt werden und so Wellen im Lagunenraum des Bewusstseins erzeugen.

Vielleicht gibt es wiederum im Rahmen prägender Erfahrungen, die nachhallen, kein geeigneteres und ursprünglicheres Beispiel als die Konstellation von Mutter und Kind, um die Entstehung von Intimität nicht als begriffliches „Ding“, sondern als einen hochgradig situierten, prozessualen Vorgang zu begreifen. Armande Boulangers La Nuit des Mimosas zeigt diese beiden Figuren in einem Zustand des Übergangs, wobei das Empathieverhältnis zwischen ihren jeweiligen Situationen nicht als etwas Niedliches oder didaktisch Festgeschriebenes inszeniert wird, sondern als komplex, schattiert, an unterschiedliche Farbstimmungen und Vergangenheiten gebunden, die eher angedeutet als ausbuchstabiert oder affektiv ausgeschlachtet werden.

In diesem Sinne entscheidet sich Boulanger dafür, ihren Schauspielerinnen zu vertrauen, anstatt den Film mit disparaten formalen Manövern zu überfrachten oder ihn durch dialogische Exposition zu sättigen. Die Kamera bewegt sich langsam, lässt den Darstellungen eine Natürlichkeit zukommen, die von einem Drehbuch getragen wird, das bereit ist, Abruptheit und Unzugänglichkeit in den Figuren zuzulassen. Die Direktheit der Charaktere, oder ihre Abwesenheit, nähert sich einer Sanftheit durch die schlichte Wiederholung unschuldiger Gesten. Die Sterne, die Nacht, die Insekten und die Wahrnehmung von diesen, all diese Elemente stehen unter dem Zeichen einer stillen Friedlichkeit. Wenn das kleine Crescendo einsetzt, wird die törichte Frage auf nicht-verbale Weise beantwortet. Der Himmel spricht für sich selbst.