tú me abrasas

Eine Qualität des immer wieder verschwindenden Dialogs, die sich von Plato bis in alltägliche Gespräche in Cafes zieht, ist die des Beharrens, des Dabei-Bleibens mit dem Gesprächspartner, der theoretisch aufmerksam zuhört, wartend, bis sich das Wort ergreifen lässt. Bestenfalls wird Freundschaft zur Auswirkung des dialogischen Verfahrens; eine historische Rekapitulation all dessen, was aufgrund ungünstiger Gespräche gescheitert ist, steht noch aus. Ein Wortwechsel kann Zäsuren schaffen, Denkmäler zerstören, Schicksale besiegeln. Alles beginnt und endet mit aneinandergereihten Buchstaben und Leerzeichen; Punkten und Kommas.

Die dialogische Funktion der Sprache überfüllt Interaktionen mit kommunikativen Telos. Epische und lange Monologe, die nur das Publikum hört, finden mit bestimmten theatralen Ausnahmen selten statt. Inselähnliche Menschen, verloren im Meer, verweigern die Kommunikation und damit die Möglichkeit der Vertrautheit, deren Stabilisierung Personen miteinander verbindet, sie zu mehr als isolierten Individuen macht. In „tú me abrasas“ versteht sich das Leben als permanente Entdeckungsreise, auf der Suche nach Verbindungsmöglichkeiten, die schon mit der Adressierungsart des Titels beginnt. Ein Gedicht von Sappho, Lyrikerin und einer der Figuren des Films, wird im Englischen, Griechischen und Spanischen gezeigt, von einer Hand ins Bild gesetzt. „Du verbrennst mich.” Die zuschauende Person wird angesprochen, es gilt herauszufinden, wie beobachtende Augen einen Film zu entflammen vermögen.

Dennoch ist es auch Sappho, die zum Verbrennen verurteilt wird, deren Gedichte immer wieder die Leinwand erfüllen. Die Dimension des Textuellen macht doch einen weiteren Schritt. Wenn sich eine figurative Strategie feststellen lässt, dann doch eine, die sich mit der Bildwerdung des Wortes grundlegend beschäftigt, nicht ohne diese Transformation zu vertiefen. „tú me abrasas” manifestiert keine Kritik am Phonozentrismus¹, vielmehr relativiert der Film die Unterscheidung zwischen Gesprochenem und Geschriebenem. Damit wird eine farbige Beziehung zwischen den in Büchern zu findenden Worten, die auf der Leinwand sichtbar sind, und dem gesprochenen Wort, das deutlich durch die Lautsprecher zu spüren ist, hergestellt. Dafür rückt Matías Piñeiro die Bücher, Texte und Inspirationen seines Films anmutig in den Vordergrund, die Texte übernehmen den ihnen zustehenden Platz.

Die Verbindung zwischen Mündlichkeit und Schriftlichkeit zeitigt in „tú me abrasas“ eine berührende Konsequenz, nämlich Liebe, die unermüdlich von jeder Einstellung fortbestehend strahlt. Die Geräusche des Meers laufen im Hintergrund der ersten Sekunden des Films, ein Absatz von Stobaeus’ Anthology ist zu sehen. Hier wird eine Anekdote von Aelian beschrieben, die besagt, dass Solon, Gesetzgeber und Dichter aus Athen, ein Lied von Sappho lernen wollte, damit er „lernen und sterben“ könne. Nach unterschiedlichen Gedichten Sapphos „deseo y despues busco” („ich begehre und dann suche ich”) taucht der Titel des Films auf. Piñeiros sich wiederholende Strategie verbindet ein Wort mit einem Bild, hervorgerufen werden nicht nur semiotische Verständnisse des Kinos, sondern auch eine Montage-Praxis der Avantgarde², die feinfühlig die assoziativen Möglichkeitein des Kamera-Apparats ausschöpft.

Die leise, persönliche Stimme evoziert die Gerichtetheit der Sprache, die die Aufnahmen mit sich bringen. Das „Lesen” der Bilder, nach Christian Metz, erfolgt vielfältig: durch das Betrachten der in den Bildern gezeigten Formen, durch das Beobachten der Filmtechniken, deren analoges Korn nicht umsonst da ist, durch das Hören der Töne und das Zusammenspiel all dieser Elemente. Der Satz wiederholt sich, zu jedem Wort gehört ein Bild und umgekehrt. Das „Du“ (tú) ist ein Du, das sich aus den Wolken, dem Blau des Himmels, dem Gebäude und der Art, wie das Bild aussieht, wie es zittert, zusammensetzt. „Du” geht über die Grammatik hinaus und entwickelt ein Verständnis seines Wesens als Assemblage, zusammengesetzt und beziehungsreich. Das „Du“ ist nie allein. Das „mich” (me) taucht auf, verweist auf eine Taktilität und Beharrlichkeit, auf die Hand als eine Art des Greifens und Haltens durch beharrliches Berühren eines Knopfes. „Verbrennst” (abrasas) wird mit fallendem Wasser gepaart, scheint eine antonymische, aber deshalb nicht einfache, leicht zu entschlüsselnde Beziehung zu haben. Die Notwendigkeit der Entschlüsselung ist fragwürdig. Sie ist nicht nötig, um zu verstehen. Um zu fühlen, braucht man nicht zu lesen.

Während Pasolini von Kinemas (Gesten und Objekten) sprach, die in der Einstellung zu Monemas werden³, versuchte Christian Metz, das Kino von einem linguistischen Standpunkt aus zu verstehen – aber sich nicht an ihn zu binden -, um auf der Grundlage eines solchen Verständnisses Hypothesen aufzustellen⁴. Eine Einstellung darf selbst einen ganzen Satz enthalten, dessen Wechselfälle zu einer Reihe von Arrangements beitragen können, durch die das Betrachten eines Films zur Lektüre eines komplexen Buches, einer Philosophie, einer Denkweise wird. Doch nicht nur. „tú me abrasas” baut Verbindungen auf, sodass noch weitere Anschlussmöglichkeiten entstehen können, weitere Lektüre, weitere Erfahrungen. Durch Sappho und Britomartis, beide Figuren von „Wellenschaum„, einem Kapitel im Buch „Gespräche mit Leuko” von Cesare Pavese, wird die Möglichkeit eines Dialogs erkundet, seine intertextuellen Fähigkeiten, tief mit den vielen Übersetzungen eines Textes verbunden, werden dargelegt.

„Alguien nos recordará, lo afirmo, aunque en otro tiempo” („Jemand wird sich an uns erinnern, das versichere ich, auch wenn zu einem anderen Zeitpunkt„.) Das Bild Paveses und seines Buches führt auf direktere Weise in das Thema ein. Die Erklärung seines Selbstmordes lässt allzu spezifische Details beiseite und beschäftigt sich mit dem Faktischen. Die Zeilen des Buches sind nicht vollständig übersetzt, die Überprüfung der Zeilen muss durch die leitende, erzählende Stimme erfolgen, der das Publikum nun sein Vertrauen schenkt. Seine letzten Worte: „todo esto da asco. No palabras. Un gesto. No escribiré más” („Das Ganze ist ekelhaft. Keine Worte. Eine Geste. Ich werde nicht mehr schreiben”). Es sind Aufnahmen von Turim, vom Hotel Roma, gesehen durch die Bolex-Kamera. Vor seinem Selbstmord hinterließ Pavese auf der ersten Seite seines Lieblingsbuchs einen Abschiedsbrief: „Ich vergebe allen und bitte alle um Verzeihung, einverstanden? Macht nicht zu viel Tratsch“.

„Wellenschaum“, das von Piñeiro ausgewählte Kapitel, ist eines von Sapphos Nachleben⁵, das sie mit Britomartis zusammen verbringt, eine weniger bekannte Figur. Sie kommt mit ihr ins Gespräch, unmittelbar nach Sapphos angeblichem Suizid. Laut Anton Bierl verfolgt Pavese die Schritte von Plato und Lukian, die er nachweislich studierte. Von Platon nimmt er die Fähigkeit, den*die Leser*in zum Mitdenken anzuregen; von Lukian hat Pavese seine Inspiration aus „Göttergespräche” und aus anderen Werken, die für den Schriftsteller auf der Inhaltsebene wichtig waren⁶. Die filmische Umsetzung weckt neue Assoziationen . Das gesprochene Theater wird beiseite gelegt. Obwohl die Szenarien des Films gegenwärtig sind – die Schauspielerinnen ändern ihre Namen zu denen ihrer Rollen auf Whatsapp – wird das Mythische nicht linear in Kulissen inszeniert. Die einleitende Stimme ist die einer Figur, die die Rolle des Regisseurs übernimmt, sie weckt das Publikum auf, nimmt sie mit Anmerkungen über andere Werke, über Bakterien, zurück in die filmische Wirklichkeit.

Die Anwesenheit des Todes, als gesprochenes Wort, als unvermeidbare Tatsache, als konkrete Vergangenheit, treibt Piñeiros emotionale Forschung vorwärts, statt sie unter dem Gewicht des Verlustes zu unterdrücken. Solch eine Vorwärtsbewegung stellt jedoch keine rasche, unbedachte Auseinandersetzung mit dem Sappho-Stoff dar, vielmehr verleiht sie der Montage den Sinn einer unweigerlichen Notwendigkeit. Dass diese Eigenschaft mit einer machohaften Herrschaft über den Film verknüpft wird, ist eine Erkenntnis sowohl des Pavese-Buchs als auch der Arbeit Sapphos. Was die einzelnen Bilder und Töne des Films ausstrahlen, ist eine eher schamlose Freundlichkeit, die aus den analogen, handwerklichen Aufnahmen und den sich wiederholenden Akkorden von Elizabeth Cottens „I’m going away“, hier in einer reduzierten, gesummten Form, leuchtet. Das Lesen ist eine reine und ruhige Freundschaft⁷, bei der all die üblichen Erregungen des Menschlichen wegfallen. Des Films Zierlichkeit besteht jedoch partiell daraus, durch die Erfahrung des Lesens menschliche Verbindungen herzustellen. Sappho quält Britomartis nicht platonisch durch Dialoge. Im ambivalenten Meer, Ort des Todes wie auch des Lebens, laden sie sich gegenseitig zur Freundschaft ein. Diejenigen, die zuschauen und zuhören, werden ebenso herzlich eingeladen.

„Te veo en cada cosa, todo me sugiere tu pensamiento. He levantado los ojos y sobre el techo de la casa he visto el tanque que guarda el agua corriente venida del río. Pienso que acaso estuviste ayer a su orilla y las gotas que tus ojos miraron hayan subido a aquel depósito” Die Worte Stornis schwingen mit der Liebe, die Bilder nicht nur mit Worten verbindet, sondern auch mit Körpern und Elementen, mit sehr empfindlichen Mikroben. In der Liebe schweben die Worte oft umher und warten auf eine Gelegenheit, eine Beziehung herzustellen; aus bedeutungsvollen Berührungen werden bedeutungsvolle Gefühle. Aber mit der Liebe kommt auch die Möglichkeit des Kummers. Ein sanfter Stupser kann jemanden in die falsche Richtung lenken.

]häufig

]denn die

die ich gut behandle, gerade die sind, die

]mich am meisten verletzen

]Wahnsinn⁸

Es ist jedoch möglich, mit Sappho etwas aufzubauen. Ihre Fragmente sind Partikel neuer Sätze, es gilt zu wissen, mit welchen Augen sie sich anschauen lassen⁹. Ein Gedicht wie „Para mí, ni la miel ni la abeja” darf in Piñeiros Augen zum Konstruktionsmechanismus werden. Mit jedem mit einem Bild verbundenen Wort lassen sich andere Sätze verfassen: „Para mi ni la abeja ni la miel” „Para la abeja ni la miel ni la abeja.” „La miel para la abeja.” Begehren, nach Wissen, nach Weiterverknüpfung, nach Gefühlen, steht hinter jeder Wortkombination¹⁰. Wenn das Gespräch vorbei ist, wird zu Pavese zurückgekehrt, zu Ginzburg, die sich an ihren Freund erinnert. Die Melancholie des Films ist nicht schwermütig, sondern weltoffen, eine grelle Lebensfreude strahlt aus seinem Memento mori¹¹.

Die zukünftigen Gedichte, die den Film zu seinem Schluss bringen, zumindest vorläufig, bis Sappho nochmal zu sehen ist, sind ein Ausdruck des Begehrens, eine noch nicht zu Ende geschriebene Geschichte, die auch niemals aufhören wird. Erkenntnisprozesse, so gefasst, verwischen die einfachen Distinktionen zwischen Wissen und Begehren. Sie tanzen miteinander, die Begriffe, alles dank eines Namens, einer Geschichte, eines Körpers, die sich in einer ewigen Kartographie miteinander vernetzen. Das Meer des Wissens ist die Liebe¹², durch das Menschen hindurchgehen müssen, den Atem anhaltend, durch jedes gebrochene Herz, jedes Ende einer Verbindung oder jede instabile Welle. „Du verbrennst mich”, dafür sei dir gedankt. Gepriesen sei Sappho, solange wir auf dieser dunklen Welt leben¹³.

Notes

1
Derrida, J. (2016). Of grammatology. Jhu Press.
2
Nemchenko, L. (2018). Montage as the Meaning-generative Principle of Avant-garde: From Montage in Cinema to Montage in Theatre (Soviet and Post-Soviet Theatre and Cinema). In Convention 2017 “Modernization and Multiple Modernities”(ISPS Convention 2017).—Ekaterinburg, 2018 (pp. 114-131). Knowledge E.
3
Pasolini, P. P., Barnett, L. K., & Lawton, B. (2005). Heretical Empiricism. New Academia Publishing. p.197-222.
4
Metz, C. (1972). » Das Kino:› Langue‹ oder› langage‹?«(frz. 1964). ders., Semiologie des Kinos, München: Fink, 51-129.
5
D’Alessio, G. B. (2022). The Afterlife of Sappho’s Afterlife. The Cambridge Classical Journal, 68, 49-82.
6
Bierl, A. (2022) “‘Se non posso esser Saffo, preferisco esser nulla’: Eine Neuinterpretation der Rolle Sapphos in Cesare Paveses Schiuma d’onda im Lichte des Phaonmythos”, in M.M.A. Barbero and V. Vitale (eds.) Alla frontiera del testo. Studi in onore di Maria Antonietta Terzoli. Rome: Carocci, pp. 527–550.
7
Proust, M., & Scheffel, H. (1974). Tage des Lesens: drei Essays. Bibliothek Suhrkamp. pp.53.
8
Eigene Übersetzung des Gedichts Sapphos.
9
with what eyes? [LP 162] pp.39. in Powell, J. (2007). The Poetry of Sappho: An Expanded Edition, Featuring Newly Discovered Poems. Oxford University Press
10
Eros, weaver of tales [LP 188]. pp.40
11
“Die Melancholie ist nicht schwermütig, nicht verhangen trauernd, sondern weltoffen. Ihr Memento mori negiert die Welt nicht, sondern gibt ihr einen düsteren Glanz. Und dann schlägt, antithetisch dazu, auch wieder eine grelle Lebensfreude durch.” in Holz, H. H. (2009). Bild-Sprachen. Aisthesis Verlag. pp.29.
12
Die Todessehnsucht ist eine Formel der sapphischen Liebessprache.” in Bierl, A. (2022) pp.547.
13
You smile motionless. I am kneeling at the seashore, you, you are standing before m/e arms folded, m/y mouth opens to entreat the divine incomparable Sappho. Glittering insects pass at full speed in the light of the setting sun. One of them catches in your hair, I hear it buzzing. You smile motionless. The first star is visible over where dazzling the sun has disappeared. I entreat Sappho she who gleams more than the moon among the constellations of our heavens. I implore Sappho in a very loud voice. I ask Sappho the all-powerful to mark on your forehead as on m/ine the signs of your star. I solicit all smiling Sappho to exhale over you as over m/e the breezes which make us pale when we contemplate the sky and night comes. Then I stand beside you facing the sea. I await the arrival of the comets with their smoky flashes, they are here thanks be to Sappho, the stones of your star are fallen, those which marked you above your cheek at the level of the temple with a violet seal exactly like m/y own, glory to Sappho for as long as we shall live in this dark continent. in Wittig, M. (1975). The Lesbian Body, trans. D. LeVay, New York: Avon. pp.57

Matías Piñeiro

tú me abrasas

Notes

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