Innerlicht: Die Filme von Noa Blanche Beschorner

Nowhen freut sich, in diesem Monat die Filme von Noa Blanche Beschorner in Nirgendwo zeigen zu können.

Es ist Gabe und Fluch des Persönlichen, dass es stets in Spannung zum Politischen stehen muss, damit in diesem Zwischenraum einige der aufsteigenden Interrogative, nicht nur (persönlich) rührend, sondern auch interpersonell erfüllend, überhaupt in eine Form geraten. Filmschaffende sind oft Briefschreibende ohne Adresse; und auf dieser blanken Leinwand neigt das Geschriebene nach innen. Doch diese Innerlichkeit wird, jenseits des Verbalen, nach außen gekehrt: widerhallend und schmerzend vor Ausdruck, wie ein Schrei in einer kleinen, teils behaglichen, teils unheimlichen Höhle. Die Möglichkeiten dieses Schreis liegen außerhalb des Bereichs der Kommunikation; und es ist der Bereich der Schönheit, der sich öffnet, wenn nach dem Schrei ein Lied zu spielen beginnt, um sich ewig einzuschreiben in Köpfe, die seine Bedeutung noch nicht verstehen, in eine Sprache, die man noch nicht spricht.

Dieser persönlich-politische Ausdruck verdoppelt seine kumulierende Kraft, indem er Fragen beantwortet, die nicht nur den Innenraum des Bewusstseins betreffen. Das Alltägliche konstruiert Zeit und Raum nach bestimmten Regeln und diese Instruktionen haben unterschiedliche Konsequenzen für die Köpfe der Vielen, die, sofern nicht zur Betäubung gezwungen, sich behaupten können durch die spezifische Tonalität des Liedes. Der Punkt lautet: das Durcharbeiten des Persönlichen und des Unpersönlichen erzeugt einen Möglichkeitsraum, der nicht länger äquivalent ist zum Akt des intellektuellen Verstehens. In der Tat, so notwendig es ist, kann intellektuelles Erfassen als unzureichend gelten, um die Echos des Liedes zu hören. Schwierigkeiten entstehen dort, wo, in der Obsession mit den spezifisch akademischen Qualitäten des Intellektuellen, das Sentiment (als Gefühlston) für entbehrlich erklärt wird, herabgesetzt zu einem bloßen Punkt auf einer Liste, die abgehakt wird.

Selbstbezogenheit neigt dazu, ihr eigenes Netzwerk zu erzeugen. In verschiedenen Bars lassen sich Gespräche führen über die Sorgen des Selbst, das spricht, und über die Art, wie es Verbindungen knüpft mit allem und nichts. Lange genug gedacht, kann ein Objekt im Kopf mit allem und jedem in Relation treten und ein Geflecht von Handlungsträgern erzeugen, die voneinander abzustammen scheinen. Bewiesen ist diese Erzeugung in dem Moment, in dem der Gedanke an ein Objekt im Geist zerfällt: die Relation zerfällt mit. Plötzlich steigt das Nichts auf, und die leere warme Luft des Gesprächs wird zum Nichts als eine Demonstration jener Qualität des Menschen, die ihn unstet stabil macht, faszinierend und irritierend zugleich – die Vergänglichkeit. Man kann reden, und Worte erreichen das Gegenüber nicht. Das Gefühl, etwas Wichtiges werde gesagt, fühlt sich schamlos real an, wahr. So zu sprechen ist nichts anderes als ein Monolog, vor anderen aufgeführt, oft mit sexistischen Untertönen, je nachdem, wer monologisiert.

Dies steht quer zu Schlüssen, die aus einer Vielzahl von Stimmen gezogen werden: von jenen, die Sprache als Feld, als Sprachspiel begreifen, bis zu denen, die Gespräche eher als Verfahren sehen, um etwas anderes zu erzeugen – etwas Neues, jenseits von einem bloßen Wiederkäuen von Ideen¹Heinrich von kleist. Über die allmähliche Verfertigung der Gedanken beim Reden. 1811.https://projekt-gutenberg.org/authors/heinrich-von-kleist/books/ueber-die-allmaehliche-verfertigung-der-gedanken-beim-reden/. Filmschaffende hingegen drücken sich nicht aus um die Konturen der Sprache wahrzunehmen; vielmehr ist es im Akt des Herstellens, dass sie sich interesselos auf das Andere hin ausstreckt. Eine Annäherung ohne Aneignung. Das ist selbstverständlich kein Sieg an sich. Es kann ein Spektrum an Reaktionen auslösen: Zurückweisung, Hass, Liebe, Indifferenz; bis hin zum Herrn, der nach dem Film feststellt, nicht fragt, er könne überhaupt nichts mit dem Film anfangen. Und genau das ist es: Filmemachen lässt sich oft als eine Handlung beschreiben, bei der man die Arme öffnet, die Augen schließt und wartet, in dem Bewusstsein, dass etwas kommen kann oder auch nicht, um diese offene Umarmung zu erwidern. Es ist gleichgültig, wie viel Geheimnis oder Offenheit ein:e Filmemacher:in gewährt; entscheidend ist allein die Handlung selbst. Hier sind die Arme, und es mag niemand da sein, ihnen zu begegnen.

Die Figurenreihe aus Schrei, Umarmung, Brief, existiert fast flüchtig. Keine dieser Dinge existiert über ihr Schreiben hinaus, über ihre Exposition hinaus, über ihre Projektion auf die Wand hinaus. Und doch bewegt es sich; es persistiert. Was ist dieses Es? Die Intention, Spannung erzeugend. Nichts lässt sich sauber auflösen; Dinge stehen immer in Relation zueinander wie Schwestern im Geiste. Tatsächlich hieße, dies auf etwas eng Konstruiertes zu reduzieren, seine Komplexität zu verleugnen, es ein Stück weit zu zerstören. Darum erzeugt das Persönliche, netzbildend, sein eigenes Geschichtsfeld, seine eigene Spirale: über sein Beziehungsgeflecht hinausgreifend, Linien nachzeichnend zu Elementen, die längst verloren geglaubt waren. Einen Ort in der Geschichte zu haben heißt zuzugeben, dass das Jetzt immer schon einen Vorläufer hatte, ein Etwas, das sich nicht an die Jetztzeit fesseln lässt, unweigerlich verbunden mit Geschichte, mit einer Reihe von Genealogien. Jenseits einfacher (falscher) Dialektiken von Form und Inhalt ist es Gabe und Fluch der Filmemacherin, dass sie eine Geschichte hat, ihre eigene und die ihrer Kunst.

Noa Blanche Beschorners Filmemachen verweigert sich einfachen Dichotomien; sie sind vielmehr ein Ort der Ambivalenz, dessen definierende Merkmale die Unbestimmbarkeit und die Zärtlichkeit sind. Das muss qualifiziert werden: denn wo kann man eine der figurativsten Beschreibungen überhaupt festlegen? In Blanche Beschorners Werk gibt es darauf keine eindeutige Antwort. Es hat ebenso mit der Kadrage eines Bahnhofs zu tun wie mit dem bewussten Nicht-Kadrierens von Überwachungskameras. Es betrifft ihren Einsatz von Musik, die sich einer vollständigen Beschreibung der Szene entzieht, ohne das Gefühl der Melancholie zu verweigern, nur um eine falsche Distanz zu behaupten. Es betrifft ebenso ihre Themen: die Familiengeschichte in der DDR, ihre hybride Position als Filmemacherin zwischen Welten und Worten – zwischen Deutschland und Montréal/Tiotià:ke, zwischen Französisch, Deutsch und Englisch. Dies macht Beschorners Arbeit nicht unbegreiflich; vielmehr macht es sie zugänglich, befähigt sie, sich innerhalb spezifischer formalistischer Rahmungen kenntlich zu machen und zugleich die machohafte Pose des Formalismus durch Fürsorge zu sprengen.

Wenn dieser Rahmen, dieser offene Raum, Eigenschaften besitzt, dann allein durch ein technisches und formales Verständnis des Films, durch das Wissen um seine Werkzeuge und durch die Einsicht, dass ein sorgfältig gelegtes Fundament mehr hervorbringen kann als ein bloßes Mélange unterschiedlicher Techniken. Dies tritt in Tapetenwechsel deutlich hervor: Die Kamera bewegt sich durch gelbe Reclam-Bände, nähert sich einer Hand, die eine Tasse berührt; im Hintergrund die Figur eines Körpers, verschwommen. Beschorner verweilt, dann schneidet sie, und schneidet weiter, führt das Voice-over als leitendes Element ein. Tapetenwechsel leitet nicht im konventionellen Sinn; der Film zielt darauf, Bewusstsein durch einen Zeitkristall hindurchzuführen, Stimmen verwechselnd, Register wechselnd, Verbindungen zwischen Vergangenheit und Gegenwart erzeugend, ohne Wegweiser, ohne affektive Choreografie. Diese klangliche Découpage organisiert weniger eine Idee entlang eines vorab festgelegten Konzepts, als dass es ein Erinnerungsorchester dirigiert. Umso bemerkenswerter, da es sich um Erinnerungen handelt, die die Filmemacherin nicht selbst besitzt. Sie reflektiert sie, statt sie anzueignen; sie schwebt über ihnen, statt einen groben, offensichtlichen politischen Punkt zu setzen.

Was also sind die Diagrammatiken der Fürsorge? Wie lassen sie sich innerhalb der figurativen Logik des Filmischen erfahren, wie sollen sie zwischen Sagen und Tun eingeordnet werden? Für Beschorner könnte eine Antwort nicht nur in der Geduld des Sehens liegen, sondern in der Notwendigkeit, dieses Sehen aufzubrechen und zu relativieren: es nicht allein in Beziehung zu Konzepten struktureller Gleichheit zu setzen, seien sie mathematisch oder literarisch, sondern zur Kraft des Schnitts, ein einzelnes Bild aufzuschneiden und freizusetzen. Ihre Filme, jeweils nicht länger als zwanzig Minuten, besitzen eine Komposition, die juste²Pierre Reverdy, Nord-Sud, n° 13, mars 1918.https://moodle.unifr.ch/pluginfile.php/1894071/mod_resource/content/0/LImage%20-%20pierre%20reverdy.pdf ist – ausreichend Zeit gebend, um ein Bild zu sehen. Doch erst im Schnitt, im Fulgurance zwischen Ton und Bild, entsteht jene Fürsorge für die Elemente des Bildes. In Above Eye Level, der aus Überwachungskamera-Archivmaterial besteht, findet der nicht-menschliche Blick, der operative Bilder³Die gegenwärtige akademische Literatur in der Medienwissenschaft hat den von Harun Farocki geprägten Begriff in den letzten Jahren für sich entdeckt. Für eine Auseinandersetzung damit, sieh z.B: Daniel Eschkötter; Volker Pantenburg Was Farocki lehrt. 2014. https://mediarep.org/server/api/core/bitstreams/906c35e8-53b7-47fc-bf98-b7ccab59d717/content erzeugt, Verzerrungen, Komplexitäten durch Spiegelung, Farbe oder Unschärfe. Beschorner schneidet frei ins Schwarz und stellt Tiere, verlassene Orte und das Gespenst der menschlichen Figur gleich. Der Film wird so nicht zu einer strukturalen Übung über Blick und Farbe, sondern zu einer Praxis des Pflegens, Bilder behandelnd wie Pflanzen, die Aufmerksamkeit benötigen, jede auf ihre Weise. Nichts ist besser, nichts schlechter.

Das vielleicht eindrücklichste Beispiel dieser Praxis findet sich in Sous le Soleil exactement, wo der Schnitt als Element der Störung, nicht der Einheit, gedacht ist. In diesem Paradox erreicht der Film seine elementarsten Momente: die Themen von Tapetenwechsel aufnehmend, lässt sich die Auge und Ohr durch die bescheidene Struktur der Übung wandern, in der Anleitungen zum Deutschsprechen gegeben werden. Mit einem Kracauer-Zitat zu beginnen ist beinahe trügerisch, wenn man ihn lediglich als Signifikanten eines bestimmten Akademismus liest und nicht auf das hört, was gesagt wird: „Die Menge verlässt in geordneter Weise den Ort des Vergnügens, den sie in geordneter Weise durchlaufen hat.“ Diese Einladung zum Denken schafft die Bedingungen des Sehens: Was ist dieser Ort des Vergnügens: Hotel, Oper, Theater, Kino? Was bedeutet es, geordnet einzutreten und geordnet zu gehen? Ist dies Berlin, ist dies der Film, sind dies die Erinnerungen an eine vorübergehende Erfahrung?

Wenn Sous le Soleil exactement flüchtige Bilder mit geduldigem Wahrnehmen der Orte gegenschneidet, dann um Bewusstsein zu emulieren: mit Bildern und Klängen jene Weise zu malen, in der Hybridität tatsächlich erscheint: durch Berlin, durch Tiotià:ke, durch U-Bahnhöfe, durch die Spiegel des Hauptbahnhofs, durch Gesichter und Stimmen einer hypermedialisierten Gesellschaft. Dies ist die Struktur des Alltäglichen: Gehende, Verkehr, der Fahrstuhl. „Wir reagieren auf eine Bitte um Information.“ Dies ist die Stadt in melancholischem Blau, der Klang einer Welt zwischen Welten, vereint und getrennt durch den Schnitt und die Kraft einer sorgfältigen Kadrage. Die Landschaft spricht. in einer Sprache, die man noch nicht versteht. Warum wirkt Berlin in diesen Schattierungen zugleich nah und fern? Als würde man begrüßen, während man Abschied nimmt.

Diese Ortsbefragung treibt Quatre altitudes bosniaques, gemeinsam mit Samuel Terry Pitre realisiert, weiter ins Strukturelle. Die Regel dominiert, doch Menschen und Orte werden so zueinander gestellt, dass eine wahrhaft transversale Ebene entsteht. Während die Kamera an Höhe gewinnt, treten intime, private Beziehungen hervor. Die Kadrage bleibt maßvoll; Menschlichkeit blitzt auf in den Menschen und den Räumen, die sie bewohnen. Rahmung wird zur Geste der Nähe und zugleich zur respektvollen Distanz gegenüber den fortlaufenden Leben in Sarajevo. Beschorner und Terry Pitre zeigen Exaktheit und Fürsorge und eröffnen einen großzügigen Blick auf die Stadt. Durch die Erkundung von Ort und Ambivalenz, sowie durch die Geduld der Kadrage und des Schnitts schafft Blanche Beschorner die Möglichkeitsbedingungen offener Bedeutungssysteme, in denen persönliche und politische Gesten mittels formaler Verfahren verhandelt werden, stets in Spannung gehalten, das Unbestimmte umarmend.

Notes

• 1
  Heinrich von kleist. Über die allmähliche Verfertigung der Gedanken beim Reden. 1811.https://projekt-gutenberg.org/authors/heinrich-von-kleist/books/ueber-die-allmaehliche-verfertigung-der-gedanken-beim-reden/
• 2
  Pierre Reverdy, Nord-Sud, n° 13, mars 1918.https://moodle.unifr.ch/pluginfile.php/1894071/mod_resource/content/0/LImage%20-%20pierre%20reverdy.pdf
• 3
  Die gegenwärtige akademische Literatur in der Medienwissenschaft hat den von Harun Farocki geprägten Begriff in den letzten Jahren für sich entdeckt. Für eine Auseinandersetzung damit, sieh z.B: Daniel Eschkötter; Volker Pantenburg Was Farocki lehrt. 2014. https://mediarep.org/server/api/core/bitstreams/906c35e8-53b7-47fc-bf98-b7ccab59d717/content